Le Hérisson dans le Brouillard de Youri Norstein : Rythmes et temporalités du film d’animation vers l’album illustré

 

Jérémy Pailler

Résumé

Le Hérisson dans le Brouillard est un court-métrage d’animation réalisé par le cinéaste russe Youri Norstein en 1975. Il a fait l’objet d’une adaptation en album pour enfants, édité à partir de 2002. Des séquences du film sont choisies et reproduites en planches illustrées, fidèles à l’esthétique originale. Elles ordonnent la ligne narrative. Cependant le passage d’un dispositif animé vers un dispositif « fixe » interroge la forme de l’œuvre autant qu’elle en redéfinit le contenu. L’image mouvement est immobilisée, le métrage partitionné puis distribué dans un nouveau support. Découpage des scènes, interversion de la voix-off avec le texte, composition du cadre de l’écran vers le cadre de la page : les opérations d’adaptation se multiplient, problématisant la temporalité de l’œuvre originale et bouleversant sa réception. Les contraintes du système livresque inquiètent le rythme instauré dans le film. L’absence de mouvement, de relief ou de son, oblige le cinéaste à déterminer une linéarité inédite. Il repense ses enjeux scénaristiques, jusqu’alors fédérés par des dynamiques de plasticité en transformation. L’aventure du hérisson est une promenade lente régulée par le « faire de l’artiste » : comment ce rythme complexe peut-il être transposé dans le livre ? L’album peut-il être un espace de réinvention des temporalités caractéristiques du cinéma d’animation d’auteur ? Cet article entend éclairer ces interrogations en adoptant une posture engagée davantage du côté de l’image filmique que de celui de l’album. L’expérience recontextualisée du spectateur devenu lecteur nous permet également d’aborder ces problématiques du point de vue de la réception.


Le Hérisson dans le brouillard1 est un court-métrage animé réalisé par le cinéaste russe Youri Norstein en 1975. Son épouse, Franchesca Yarbusova, en est la directrice artistique tandis que Sergueï Koslov en est le scénariste. Pièce majeure d’une filmographie prestigieuse, le film a rencontré un succès populaire retentissant au point de devenir une figure de proue du cinéma d’animation soviétique et mondial. Il a été récompensé plusieurs fois dans le cadre de festivals, notamment à Frounzé et à Téhéran en 1976. Intégré au DVD Petit à petit le cinéma2, son statut d’œuvre « de patrimoine » incontournable est confirmé. Le Hérisson dans le brouillard suit le parcours de l’intrépide Yojek jusqu’au foyer de son ami l’ourson avec lequel il compte les étoiles quotidiennement. Un obstacle interrompt l’excursion du petit animal : une épaisse couche de brouillard s’étend devant lui, bouleversant la rectitude de son itinéraire habituel. Seule la silhouette intrigante d’un cheval blanc se distingue au loin, dépassant du monticule vaporeux. Pragmatique, Yojek pénètre dans la brume pour en comprendre les mystères. Il y découvre un bestiaire effrayant et surprenant, s’émerveille des curiosités de la nature et expérimente l’invisible. Il rejoint finalement son compagnon à l’issue de sa traversée. Il admire les constellations tandis que la voix envoûtante d’Alexei Batalov conclut le récit d’une dernière note de romantisme : « Et le hérisson pensait au cheval : comment se tient-il, là, dans le brouillard ?… ». Cette histoire est publiée en 2002 aux éditions Les Portes du Monde sous la forme d’un album illustré. Il est également disponible depuis 2013 aux éditions Rovakada qui proposent en anglais d’autres livres issus de l’univers de Youri Norstein. Les enjeux de cette adaptation consistent principalement à pallier la faible visibilité des courts-métrages d’animation d’auteur en dehors des festivals spécialisés. La complexité de leurs scénarios et la singularité de leurs esthétiques séduisent plus précisément une audience avertie. Rarement commercialisés sous forme vidéo et peu promus auprès du grand public, ces films restent néanmoins parfois visibles sur internet. Les chaînes de télévision ciblées « jeunesse » ne réparent pas cette carence mais l’amplifient au contraire en circonscrivant le type de dessins animés proposés aux séries et aux films issus de studios de production de grande envergure. L’album illustré, support familier des enfants et de la famille à travers le monde, réconcilie donc le Hérisson dans le brouillard avec un terrain d’exploitation large et accessible. Cependant, bien que les motifs de l’adaptation soient justifiés, redéfinir la cible et les enjeux commerciaux d’une telle œuvre suppose immanquablement de perturber les intentions fédératrices du projet original. Les aventures de Yojek s’inscrivent en effet dans une démarche singulière de création, développée au sein d’une structure indépendante présidée par la recherche et l’expérimentation. Il est possible de transposer une histoire et un univers graphique du film animé vers l’album fixe, mais est-il possible d’en faire autant avec la ligne de conduite créative qui les a générés ? Autrement dit, les intentions de l’artiste, ses procédés ou les expériences plastiques qu’il met en jeu sont-ils traduisibles et selon quelles conditions ? Comment faire si le propos narratif est inextricablement lié aux ressorts poïétiques de son élaboration ? Nous nous confronterons à ces interrogations en analysant l’album du Hérisson dans le brouillard sous sa forme actuelle au regard de la genèse de conception de son référent filmique. Nous questionnerons la pertinence du dispositif choisi pour l’adaptation. Les figurations temporelles et rythmiques du chantier de création de l’artiste seront notamment mobilisées comme nœuds problématiques de notre analyse.

  • 3 Martin Lépine, « Étude théorique des relations texte-images dans l’album pour adolescents », Nouvea (…)
  • 4 Viviane Alary et Nelly Chabrol Gagne, L’album ou le parti-pris des images, Clermont-Ferrand, Presse (…)
  • 5 Sophie van der Linden, Lire l’album, Le Puy en Velay, L’atelier du poisson soluble, 2006, p. 7.
  • 6 Roland Barthes, La Chambre claireNote sur la photographie, Paris, Gallimard Seuil, 1980, Cahiers (…)

2Piloté par le même trio créatif, le processus d’adaptation consiste, semble-t-il, à jouxter les lignes esthétiques et narratives du modèle initial. Il s’agit d’un travail organisé de reconstitution, engageant une appropriation du nouveau support. Des séquences du film sont ainsi sélectionnées et converties en planches illustrées par Franchesca Yarbusova elle-même. Elle ajuste son travail de composition aux contraintes de clarté qu’elle attribue à l’album pour la jeunesse. Les illustrations permettent dans cette perspective « d’anticiper le contenu du texte et de valider des hypothèses de lecture » ou « d’ouvrir la porte à des discussions fécondes3 ». La version livre du film d’animation respecte également la définition de l’album admis en tant que « littérature de l’image, une littérature graphique qui renouvelle en profondeur nos habitudes de lecture4 ». Il n’en appelle donc pas moins « des compétences de lecture affirmées et diversifiées5 ». Le Hérisson dans le brouillard est ainsi repensé au regard des contraintes liées à la collaboration entre textes et images, de manière à répondre aux besoins spécifiques de la cible et de la littérature concernées. Les scènes sont interprétées et construites selon un motif que le film ignorait : une systématisation du plan centripète astreint l’omniprésent Yojek à une position stratégique en dialogue avec chaque péripétie. Les éléments textuels intègrent, quant à eux, l’aménagement de la page, territorialisant l’espace pictural. Ils reprennent globalement le discours de la voix-off présente dans le film. Des précisions descriptives ou onomatopéiques suppléent néanmoins l’absence du mouvement et du son. Les tableaux ainsi réalisés sont ordonnés conformément à l’ossature narrative du court-métrage. Le dessin animé est partitionné puis distribué dans le nouveau support selon des critères subordonnants. Il s’agit pour les auteurs de compiler dans l’album des fragments prélevés de l’ensemble filmique. Suivant cette ligne de réflexion, nous apprécions la distinction que soumet Roland Barthes entre le studium et le punctum6Evoquant son intérêt pour la photographie dans La Chambre claire, il explique que le studium renvoie à un goût général, une « appréciation étendue » qu’il qualifie lui-même de cette façon, tandis que le punctum correspond à l’élément qui le scinde, qui « perce » et « blesse » l’intérêt global. Il distingue le « champ » de la « ponctuation ». Si le travail d’adaptation du Hérisson dans le brouillard admet l’identification puis la valorisation de punctum depuis le studium filmique, cela affecte-t-il le rythme de l’histoire ? Le contenu narratif de l’œuvre originale peut-il résister aux opérations de découpage, aux interversions, aux reconstitutions, sans être partiellement ou totalement altéré ?

Double page issue du livre comparée à son équivalent filmique divisé en deux scènes distinctes.

Youri Norstein, Le hérisson dans le brouillard. © Youri Norstein © Éditions Rovakada

3L’itinéraire de Yojek conjugue la découverte d’une nature dense et énigmatique à un enseignement philosophique. Faisant face au nuage de brouillard, le hérisson s’interroge : « Le cheval s’étoufferait-il s’il s’y allongeait ? ». Il décide alors d’y pénétrer lui-même plutôt que d’emprunter un chemin rassurant qui le ménagerait. Yojek choisit l’expérience, quitte à en assumer les conséquences, au détriment de la théorie. Aussi s’engouffre-t-il sans garantie dans la masse vaporeuse, comme s’il mettait la tête sous l’eau. Le spectateur retient soudainement son souffle. Une transition de décor s’opère. Quittant la forêt dégagée, le petit mammifère se fond littéralement dans les couches de brouillard. La sémantique du terme « couche » repère ici le dispositif technique qu’emploie Youri Norstein, la caméra multiplane, que nous décrirons plus loin dans notre exposé. Il avance désormais à tâtons, ne distinguant pas ses propres pieds dans l’épaisseur lactée. Nous le voyons poindre à l’écran, semblable à une ombre fantomatique. Le brouillard modélise une perte de repères, prétexte pour le hérisson curieux à une expérience du toucher. Lui qui observait déjà les étoiles pointer dans le crépuscule, s’amusait de leurs reflets dans une flaque d’eau, et écoutait l’écho de ses hululements dans un vieux puits au début du film, découvre ici un véritable terrain de pratique : il prend en main, admire, caresse, court, se fait lécher par la langue hospitalière d’un chien et tombe dans l’eau. Dans l’invisible, Yojek doit mobiliser ses sens pour appréhender son environnement et contourner les dangers éventuels. Le brouillard provoque et stimule la dimension expérimentale de son cheminement initiatique. En première lecture, il semble que l’album réussit à retranscrire cette trame narrative d’apparence sommaire. Peut-être même estimerions-nous qu’il en restitue en partie le tissu philosophique malgré les efforts de simplification visuelle des auteurs. Mais juger que cette adaptation n’affecte pas la substance fictionnelle de l’œuvre originale admettrait la capacité d’autonomie de son scénario. Or, le récit du Hérisson dans le brouillard est construit sur une dialectique indivisible entre la conception scénaristique et l’expérience poïétique du cinéaste. Le développement plastique croise les voies narratives dans une dynamique de recherche entrelacée. Norstein confirme la prééminence de ces procédés exploratoires dans sa pratique de créateur lorsqu’il explique sa démarche. Une telle posture rendrait le scénario inapte à s’affranchir des ressorts créatifs desquels il a éclos, mettant en danger la possibilité d’une autonomie de l’album. Afin d’éclaircir cette réflexion, décrivons la genèse de conception du Hérisson dans le brouillard.

  • 7 Patrick Barrès, Le Cinéma d’animation, Un cinéma d’expériences plastiques, Paris, L’Harmattan, 2006 (…)
  • 8 Ibid.
  • 9 Hervé Joubert-Laurencin, La Lettre volante, quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses (…)

4Florence Miailhe, cinéaste plasticienne, évoque son processus de création en ces termes : « Je suis sur une route, j’ai une direction ; mais je peux emprunter des chemins de traverse et m’y perdre avant de retrouver le fil conducteur. Je peux me laisser séduire par une idée qui passe, par une forme imprévue qui naît de la matière, par une couleur qui surgit et que je laisse envahir l’écran7 ». Ce témoignage repère les enjeux fondamentaux du registre cinématographique singulier auquel appartient également Youri Norstein. Il s’agit d’un cinéma « d’expériences plastiques », tel que le définit Patrick Barrès dans son ouvrage du même titre8. Ces cinéastes sont engagés dans des pratiques indépendantes de plasticiens. Ils exercent le plus souvent dans des structures autonomes de type atelier où ils élaborent leurs propres dispositifs de création, motivés par des lignes individuelles d’invention. Ils s’affranchissent ainsi de la hiérarchie de création à laquelle les grands studios d’animation sont attachés. Leurs démarches sont de ce fait souvent aventureuses et privilégient l’imprévisibilité de la recherche au programme. « Youri Norstein […] est aussi celui qui recherche, en toute conscience, à provoquer ses tremblements, pour en tirer, a posteriori, rectitude et art » confirme Hervé Joubert-Laurencin9.

  • 10 Patrick Barrès, op. cit. p. 8.
  • 11 Alexandre Alexeïeff, Image et son : Cinéastes français d’animation, n207, juin-juillet 1967, p. 1 (…)
  • 12 Patrick Barrès, op. cit. p. 9.
  • 13 Hervé Joubert-Laurencin, op. cit.

5Les cinéastes plasticiens peuvent notamment laisser les flux d’inspiration conduire le processus de production en se détachant des éléments-cadres circonscrivant leurs projets (scénario, storyboard etc.). De cette manière, ils restent attentifs à ce qui peut émerger des phases d’expérimentation et problématisent leurs pratiques de l’animation du côté de l’expression d’un « travail plastique en mouvement10 ». Dans cette perspective, et suivant un désir d’affirmer la valeur artisanale de l’animation, ils articulent l’expérience poïétique à la réalisation effective. Ils filment par exemple leur travail en train de se faire, touche après touche. En inscrivant les images sur pellicule en « temps réel », dans le réalisme de leur confection, les marques de fabrique (tâches, ratures ou autres défauts) sont non seulement visibles dans le film final mais valorisées, contribuant à une véritable esthétique de la recherche. Alexandre Alexeïeff, animateur russe inventeur de l’écran d’épingles, explique à propos de son travail : « Je me posais la question de savoir si l’on ne pouvait pas filmer image après image, non les phases préparées une à une, mais les retouches mêmes, au fur et à mesure de mes gestes, pour une seule phase, afin de découvrir dans quelle succession et à quel rythme la pensée d’un peintre progresse11 ». Le métrage témoigne donc des « recettes » de conception de son auteur tout en y dévoilant la temporalité singulière de son chantier. En « nouant l’espace construit ou l’image dessinée à son instauration12 », le déroulement de l’animation concorde avec la cadence irréversible de la production. La conception scénaristique dépend de cet entrelacs. Elle suit le rythme versatile et irrégulier de la réalisation. Ainsi, le scénario se cristallise progressivement au regard de l’expérience poïétique et des lignes d’invention que le cinéaste mobilise : le travail du blanc, les effets de relief ou la texture du brouillard dans le cas de Norstein. Le rythme de l’histoire prend corps au regard des tensions dialectiques et des dynamiques exploratoires qui régulent le chantier de création. Il en restitue les indices, échappant par conséquent à des linéarités traditionnelles. Il en va de même pour la substance narrative. Les histoires intègrent et illustrent le parcours du créateur. Poreuses, elles sont modelées de l’inconstance du chantier. Une analogie se formule entre le temps de la création et celui de la fiction, entre l’univers du chantier et la diégèse du film. De la même manière, des homologies se repèrent entre les motivations des auteurs et celles de leurs héros. Youri Norstein et Yojek prennent le même risque : expérimenter le brouillard. À l’occasion de la réalisation de son projet, le cinéaste s’approprie en effet la caméra multiplane inventée par Disney. Cet appareil permet, par un système de superposition de plaques de verre, de dissocier les plans d’une même scène afin de réaliser des effets de relief et de profondeur. Il peut ainsi donner son volume à la brume, et faire apparaître et disparaître Yojek sous ses couches à volonté. L’expérience technique du cinéaste est ainsi mise en perspective avec l’expérience haptique de son héros, affirmant une « réalité existentielle du conteur dans l’acte même de sa narration13 ». Le brouillard est donc à la fois un opérateur plastique et un embrayeur scénaristique. Les interrogations du marionnettiste animent le pantin de papier, figurant un rapport d’intimité que l’on retrouve régulièrement dans ce cinéma plasticien.

6La mise en album du Hérisson dans le brouillard, soumise aux modalités précédemment listées, se démarque de la ligne poïétique du film. Elle en contredit les voies créatives. Selon nous, la pertinence de l’adaptation livresque dépendait pourtant, avant l’actualisation formelle du seul contenu narratif, d’une appropriation problématisée de ces intentions qui intègre les spécificités du médium et en revisite éventuellement les codes. Le film d’expériences plastiques et techniques s’oppose au livre programmé et codifié, soulignant une divergence de postures. L’album rationalise une conduite initialement autonome et déritualisée. Or, la dynamique de recherche est intrinsèque et indissociable du parcours de Yojek sur les plans entrelacés de l’esthétique et de la narration. Au-delà de la suppression du mouvement, c’est donc l’affaiblissement du propos plastique et l’altération des tensions poïétiques régulant le chantier qui affecte le projet de Norstein. La temporalité que l’on y identifiait est invalidée par la réalisation d’illustrations construites et sélectives. Mais l’immobilisation du temps de la création est moins en cause que la révocation de ses formulations : les empreintes indélébiles de l’expérience plastique sont effacées en faveur d’images nettes et organisées. Est également balayée la poussière qui envahissait les plaques du banc-titre de Norstein, trace évidente du temps qui se dépose inexorablement sur la surface de travail et que le cinéaste employait au service de son esthétique du brouillard. Le processus d’adaptation revient donc ici littéralement à dépoussiérer l’atelier du créateur, et, avec lui, les mécanismes dont s’alimentaient ses histoires en développement. La diversité des points de vue filmiques est réformée en faveur d’une scénographie pensée en fonction des seules actions de Yojek. L’univers dense dans lequel s’égarait le petit hérisson est ramené à un plan unique soigneusement hiérarchisé. L’album devient une étude descriptive du film, de la surface et de l’écart plutôt que de l’immersion. Le caractère processif de la création en est poli, figé dans une forme close. L’album n’atteste plus d’une recherche mais d’un résultat. Aussi peut-il être compris en tant que forme aboutie du film, lui-même problématisé comme chantier d’expériences. Il aurait alors valeur de bilan d’un travail de prospection préliminaire, proposant une réponse aux questions laissées en suspens dans le court-métrage. L’émancipation du scénario ne peut quant à elle que bouleverser la substance narrative. Dans l’album, la narration se dénoue de ses géniteurs plastiques, dissipant la présence du créateur démiurge. L’homologie que nous repérions entre Yojek et son inventeur est ainsi rompue et le petit hérisson s’affranchit de son parent. Le processus d’adaptation a provoqué cette fracture en ignorant les entrelacs que nous avons définis. En concentrant leur attention sur la trame narrative, les auteurs n’en contredisent pas la compréhension globale mais en bouleversent la subtilité, en modifient les variations, en lissent les nuances, et en dérangent les rythmes. Dans le film, le protagoniste déambule. Son allure est irrégulière. Cette inconstance se traduit cinématographiquement par les changements d’échelle, les zooms, les successions plus ou moins rapides de plans ou encore les pauses contemplatives. L’album tronque cette esthétique du rythme : Yojek y est présent sur toutes les pages, systématiquement représenté à la même taille et quasiment toujours dans une position statique de regardeur. Une homogénéisation rythmique est privilégiée, résiliant les plans qui n’ont pas d’incidence narrative directe. L’album actualise la cadence du parcours de Yojek du côté de la linéarité et de l’horizontalité plutôt que de celui de l’oscillation qui la singularisait.

Nous remarquons ici la plasticité du brouillard dans le film et l’évanouissement des formes dans ses couches. Yojek disparaît dans le nuage de brume puis le cheval apparaît dans le même plan quelques secondes plus tard. Dans l’album, ce jeu d’apparation-disparition dans le brouillard est absent.

Youri Norstein, Le hérisson dans le brouillard. © Youri Norstein © Éditions Rovakada

7Ce que gagne le livre par rapport à son référent filmique tient à l’ouverture de plusieurs formes de temporalités, liées à des possibilités variées de lectures et à des regards croisés. Le livre se « lit », suivant la continuité narrative et la succession des pages. Il peut tout aussi bien se « feuilleter » ou s’ouvrir sur une image. Cette approche fragmentaire, qui privilégie la fonction « tableau » de l’image, liée à une pratique individualisée du livre, constitue une voie d’entrée dans la poétique des images. Celle-ci peut être valorisée lorsque le livre d’histoires devient livre d’images, lorsque le dispositif est lui-même problématisé. Le livre à systèmes peut, par exemple, constituer une voie problématique tout à fait stimulante. L’intérêt consiste à substituer à la linéarité contrainte, liée à la succession des pages, un espace ouvert et complexe, à entrées multiples. À cette occasion, la notion de rythme peut être effectivement sollicitée et repensée. Selon nous, c’est de cette manière que l’album peut devenir autonome, en engageant une opération de variation ou de modulation plutôt que de déclinaison ou de transposition. Il peut référer au film sur le plan de l’univers diégétique tout en disposant de motifs narratifs et de signes plastiques singuliers. Cela implique fondamentalement un travail d’interprétation que nous ne reconnaissons pas dans l’album actuel du Hérisson dans le brouillard. Tel quel, il constitue un rappel du film et pas une appropriation de ses qualités. Quels moyens et quels systèmes peuvent alors être mobilisés en faveur d’une adaptation respectueuse de ces termes ? Quels compromis peuvent réconcilier la complexité du projet artistique original avec l’accessibilité souhaitée par les auteurs à un public jeune et international ?

  • 14 Walter Benjamin, Paris, Capitale du xixe siècle, Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 409, (…)
  • 15 Hervé Joubert-Laurencin, op. cit. p. 225.
  • 16 Pascal Vimenet, Un abécédaire de la fantasmagorie, prélude, Paris, L’Harmattan, Cinémas d’animation (…)

8D’abord, réfléchissons à l’album en tant qu’objet autonome, en considération de la forme et du contenu de son parent. Si la mise en illustrations dissipe la temporalité du chantier, pourquoi ne pas envisager des images directement extraites du film pour en restituer les indices ? L’album recontextualiserait ainsi le mouvement d’une pensée en recherche malgré l’immobilité du dessin. Ces extraits auraient valeur d’instantanés réalisés à partir du film, qualifiant l’album de souvenir photographique du modèle initial. Ils immobiliseraient l’animation en en inscrivant les réminiscences dans un écrin renouvelé. La page de papier deviendrait une surface sensible sur laquelle se figerait le présent du métrage. L’irréversibilité du temps filmique et de l’atelier serait ainsi déjouée, interrompue pour « rendre présentes les corrélations du passé » tel que l’explique Walter Benjamin14. Elle serait suspendue au profit d’une permanence des dessins issus du dessin animé. Les images de l’album seraient les « pointes de présent » renseignant sur les « nappes de passé » du film15. Dans la forme actuelle de l’album, les photographies sont falsifiées. En lissant les anomalies et en corrigeant les imperfections, elles véhiculent une représentation incorrecte de l’univers original. Suivant ce même prédicat, Franchesca Yarbusova aurait pu choisir de ne pas finaliser ses dessins. Inachevés, ils auraient traduit un instant poïétique plutôt qu’une réflexion arrivée à son terme. Peut-être auraient-ils su réanimer la mémoire d’une temporalité perdue de l’atelier. La légitimité du dispositif « album » est peut-être également à interroger au regard de la retranscription d’un rythme cinématographique. Le dispositif de la bande dessinée serait par exemple une alternative judicieuse à cette problématique. Pascal Vimenet souligne d’ailleurs une proximité fondamentale entre bande dessinée et cinéma d’animation de laquelle l’album est exclu. Il explique que « […] la définition du cinéma d’animation renvoie à un processus de composition de mouvement visuel dépendant d’une succession de phases calculées antérieurement à sa réalisation et à son enregistrement image par image. Ce procédé […] à la base de tout le principe cinématographique, explique son obligatoire dialogue avec la bande dessinée, dont la fixité est le critère commun16 ». Ainsi, peut-être les auteurs auraient-ils pu faire figurer autant d’images dans l’album que de plans dans le film. Cela aurait permis par exemple de restituer les moments de vide ou de contemplation essentiels au film original, injustement exclus de l’album à l’instar du long plan circulaire sur l’arbre que Yojek observe en contre-plongée.

Youri Norstein, Le hérisson dans le brouillard. © Youri Norstein © Éditions Rovakada

9La présence du texte est aussi à questionner dans la mesure où elle contraint trop fortement le travail de composition visuelle. Enfin, pourquoi ne pas traduire le brouillard dans le livre par un système de papiers calques superposés qui rappelleraient l’utilisation de la caméra multiplane ? Pourquoi ne pas imaginer les aventures du hérisson sous forme d’un livre-jeu dans lequel le lecteur pourrait déplacer le héros dans la brume ? Le lecteur deviendrait alors l’animateur/créateur de son propre conte, suivant une analogie avec la posture de Norstein et renouant avec une temporalité du chantier créatif. En stockant un large contenu d’informations numériques sur un code en deux dimensions, la technologie du QR code permettrait aussi de prolonger le décor de l’album sur téléphone ou tablette en multipliant les couches de brouillard et les animaux qui s’y cachent. Ces propositions peuvent troubler les lignes esthétiques et narratives du court-métrage. Elles peuvent les altérer, les dilater, les brouiller. Mais, tel que nous l’avons insinué plus tôt, ces codes prévalent-ils sur les intentions créatives dont ils sont issus ?

 

Lire la suite : https://journals.openedition.org/strenae/1515

Publicités

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s