Histoire et sacré dans le cinéma soviétique – le cas Eisenstein

Dans l’œuvre de Sergueï Eisenstein, le sacré peut prendre plusieurs formes : sacré horrible ou grotesque, sacré révolutionnaire, sacralisation de l’homme et des objets quotidiens, sacré dérisoire et mystificateur de l’Église orthodoxe. Ces formes du sacré s’articulent autour d’un double mouvement : d’une part, Eisenstein s’attache à « désacraliser » les emblèmes religieux de l’ancien monde ; de l’autre, il fait du sacré la forme achevée de l’utopie révolutionnaire. D’autre part, pour Eisenstein, qui était un fin connaisseur des cultures antiques et bibliques, et qui fut souvent taxé de mysticisme, l’immédiatement visible et l’immédiatement sensible n’ont jamais constitué une fin en soi, mais le tremplin vers une autre réalité. Le cinéma est ainsi conçu comme un medium qui permet au spectateur d’atteindre un état d’extase et d’ouvrir sur un autre mode de connaissance. Les films d’Eisenstein questionnent le cinéma sur ce qui est sa véritable gageure et son grand défi : sa capacité à visualiser l’invisible, à montrer l’incorporel et l’informel. Le seul moyen de donner corps à l’invisible au cinéma est de filmer les effets qu’il a sur le visible. Aussi le cinéma d’Eisenstein est-il théophanie, saisie des manifestations de l’idée (de l’invisible) dans le monde des phénomènes sensibles.

Comme le note Barthélémy Amengual, un des quelques critiques de cinéma à s’être intéressé de près, avec Ada Ackerman et Jean‑Louis Leutrat, au fonctionnement du sacré chez Sergueï Eisenstein, il y a dans toute l’œuvre de ce dernier une « obsession du liturgique, du cérémoniel, du processionnel »1 ; autrement dit, une obsession du culte et du rituel, et donc des manifestations extérieures du sacré. Celui-ci peut prendre plusieurs formes : sacré horrible ou grotesque, sacré révolutionnaire, sacralisation de l’homme et des objets quotidiens (l’écrémeuse dans la Ligne générale, par exemple), sacré dérisoire et mystificateur de l’Église orthodoxe. Ces formes du sacré s’articulent autour d’un double mouvement : d’une part, Eisenstein s’attache à « désacraliser » les emblèmes religieux de l’ancien monde ; de l’autre, il fait du sacré la forme achevée de l’utopie révolutionnaire. Mais il est bien évident que la tension entre profane et sacré, qui alimente tout son cinéma, ne peut se réduire à un simple discours antireligieux, qui serait assorti d’une sacralisation de l’univers issu de la Révolution par simple transfert d’emblèmes de l’ancien vers le nouveau, ou par « captation d’héritage » (le nouveau ne pouvant finalement se traduire sans l’aide des outils fournis par l’ancien). Car ce type d’images, qu’on peut qualifier rapidement « de propagande », ne constitue que la partie émergée de l’iceberg qu’est la représentation du sacré chez Eisenstein. Pour ce grand érudit, fin connaisseur des cultures antiques et bibliques, et souvent taxé de mysticisme, l’immédiatement visible et l’immédiatement sensible n’ont jamais constitué une fin en soi, mais le tremplin vers une autre réalité. C’est pourquoi son cinéma nécessite sans cesse d’être décrypté.

L’image au cinéma, le symbole, le sacré

  • 2 Frodon Jean-Michel, « Un autre sacré. À propos du cinéma chinois », article consulté en ligne : ww (…)

2Eisenstein était tout à fait conscient de ce que le cinéma, art de la représentation par l’image, renvoie forcément au sacré dans les cultures issues du christianisme, où toute image « existe sous le régime fondateur de l’incarnation christique »2 (incarnation qui se résume par la formule canonique : « le Verbe s’est fait chair »). L’incarnation, qui règle le rapport du visible et de l’invisible dans le christianisme, se trouve bien au cœur de son dispositif cinématographique, comme nous allons le voir. L’image chez Eisenstein se plie également aux exigences de la symbolisation issue de la tradition grecque, qui affirme que toute image est seconde et n’existe que comme manifestation visible d’un autre qu’elle-même (les Idées ou les Essences).

3Au point de départ du cinéma d’Eisenstein et au croisement de ces deux traditions, grecque et chrétienne, se trouve donc le symbole, autrement dit l’idée réalisée dans la matière filmique (« le verbe fait chair »).

  • 3 Voir Èjxenbaum Boris, 1927, « Problemy kinostilistiki », [Les problèmes de la ciné-stylistique], (…)

4Rappelons ici que dans le cinéma muet, le travail de symbolisation ou de transposition métaphorique était extrêmement important. La métaphore, ainsi que l’a fait remarquer Boris Eichenbaum, est à la base de la « ciné-stylistique » (kinostilistika) qui régit le cinéma des années 19203. C’est un mode expressif dont le développement était en grande partie lié aux contraintes de la « mutité » du septième art. Pour un certain nombre de cinéastes, la métaphore, et plus généralement le symbole, n’était qu’un moyen commode de fournir du sens sans alourdir le film par un trop grand nombre de cartons explicatifs. Dans le cadre du cinéma soviétique propagandiste des années 1920, la métaphore était aussi l’instrument privilégié de l’imagination lyrique et mythique mise au service de l’exaltation révolutionnaire (c’est « l’élément stupéfiant de la poésie » dont parle Platon).

5On aurait pu penser qu’avec l’apparition du parlant, les œuvres d’Eisenstein se seraient débarrassées de tout un arsenal symbolique que le temps nous fait parfois sentir lourd et artificiel. Or il n’en est rien, bien au contraire : plus on avance dans le cinéma d’Eisenstein, et plus le symbole se révèle un élément prépondérant de sa grammaire filmique, plus cette dernière obéit aux lois d’une extrême métaphorisation du réel.

6On peut trouver une première explication à ce phénomène dans le fait que le symbole, (qui va souvent chez Eisenstein jusqu’à la métaphore filée sur plusieurs plans) est intégré dans un système de fonctionnement global : celui de la ciné-dialectique (kinodialektika). Eisenstein a élaboré cette théorie du cinéma dès les années 1920 et il n’en abandonnera jamais les principes fondamentaux au cours de son activité ultérieure.

7La ciné-dialectique pose que le réel n’a pas de sens en dehors de celui qu’on lui donne et de la lecture ou de l’interprétation qu’on en fait. Le film ne doit pas reproduire le réel sans intervenir sur lui ; au contraire, il doit organiser et interpréter la matière brute du réel en lui donnant un sens précis. Le symbole, en tant qu’image susceptible d’évoquer de façon formelle une idée abstraite, est un des outils privilégiés de cette interprétation. Pour Eisenstein, le cinéma est donc plus qu’un système de représentation : c’est un discours sur le réel, une mise en forme de l’idée qui vise à la totalisation.

8Dans cette optique, le cinéma d’Eisenstein obéit entièrement aux lois de la synecdoque (la partie pour le tout) : de la même façon que l’épisode historique du cuirassé Potemkine est la synecdoque de la révolution de 1905 en son entier, l’image filmique suggère toujours une totalité qui la dépasse (c’est aussi une des justifications possibles du gros plan chez Eisenstein).

  • 4 Eisenstein Sergueï, 1976, la Non-Indifférente Nature, 1, Paris : Union générale d’éditions, « 10/1 (…)

9Pour Eisenstein, dont les réflexions sur la cathédrale gothique lui ont sans doute été inspirées par ses deux visites à la cathédrale de Chartres en 1929, la cathédrale gothique représente la synecdoque suprême. La cathédrale gothique, c’est la manifestation solide ou l’incarnation de l’idée, la construction en laquelle se reflète la totalité. Eisenstein rejoint ici l’acméiste Ossip Mandelstam, qui envisageait lui aussi la cathédrale gothique comme l’expression physiologique du concept, la capture du temps dans l’espace, l’unité des contraires et, enfin, le modèle organique de l’art tout entier (l’ensemble de ces théories est exposé dans le manifeste le Matin de l’acméisme et trouve son incarnation poétique dans le poème « Notre Dame »). Certaines pages d’Eisenstein sur la cathédrale gothique dans son essai la Non-Indifférente Nature rappellent Mandelstam de façon troublante, et ceci presque jusqu’au plagiat : la cathédrale gothique, écrit Eisenstein, allie « pesanteur et légèreté », elle est « l’image de l’unité dans le multiforme, où viennent se confondre toutes les unités isolées des oppositions et des contraires »4. Mais si elles font immanquablement écho à Mandelstam dont le poème « Notre Dame » est tout entier construit de façon oxymorique sur l’opposition des contraires, les analyses d’Eisenstein sur la cathédrale gothique lui viennent directement de la lecture d’un article de Nikolaï Gogol intitulé « De l’architecture du temps présent » (paru en 1835 dans le recueil Arabesques) qu’il va jusqu’à paraphraser dans son propre essai. Elles sont également à rapprocher de la notion de conflit qui définit la dialectique du cinéma selon Eisenstein. On peut souligner au passage qu’Eisenstein se considérait comme un cinéaste-bâtisseur de cathédrales, selon une conception où se conjoignent et les théories acméistes sur l’art, et la « cathédrale socialiste » des constructivistes.

10Le cinéma d’Eisenstein se modélise donc sur un paradigme sacré, auquel il va emprunter la plupart de ses attributs et de ses significations, et en premier lieu la qualité symbolique, archétypale et stéréotypale de l’objet religieux.

De la Grève à la Ligne générale : l’inscription des stéréotypes religieux dans l’imagerie révolutionnaire

11De façon générale, le cinéma utilise très souvent des paradigmes et des stéréotypes religieux quand il veut rendre compte des grandes catastrophes historiques, de ce qui généralement échappe à l’entendement ou la rationalité (révolutions, guerres civiles, guerres mondiales, etc.). C’est bien sûr aussi le cas pour la littérature : qu’on pense à la traduction « sacrale » de la révolution chez Alexandre Blok ou Vladimir Maïakovski. Dans le contexte d’un cataclysme historique majeur, l’image sacréeeu redevient tout naturellement un mode privilégié d’appropriation et d’interprétation du réel.

12L’usage de l’image sacrée renvoie également à l’une des caractéristiques majeures de l’art moderne, qui est la réactivation d’un fonds commun d’images inscrites dans la mémoire collective. Chez Eisenstein, ce travail d’exploitation d’un fonds culturel commun est particulièrement important. De nombreux critiques et contemporains ont remarqué l’extraordinaire éclectisme de ses références et de ses goûts et ont vu dans ses films un vaste système de citations. Eisenstein a lui-même fréquemment évoqué le rôle de ce qu’il appelait « la mémoire involontaire de la création » :

  • 5 Cité par Tsikounas Myriam, 2002, « D’où nous viennent au juste les images ? », CiNéMas, vol. XII, n(…)

Héritiers d’un énorme bagage littéraire, il nous arrive fréquemment d’avoir recours aux éléments de la culture, images et langages, des époques passées. Or, cela détermine naturellement et pour une très grande part le style de nos œuvres5.

13L’iconographie religieuse va donc constituer pour Eisenstein une part de l’immense réservoir de motifs et de figures dans laquelle son œuvre puise constamment. Sans sacrifier aux délices de la quête exhaustive des origines et des influences (ou de ce qu’on pourrait appeler des « images souches »), on peut toutefois définir quelques tendances lourdes dans le cinéma d’Eisenstein. Tout d’abord, son utilisation des stéréotypes (les grandes images mythiques de la culture, qui constituent le champ du visible) s’accompagne d’une recherche des archétypes, c’est-à-dire des structures archaïques, primitives de cette même culture. Un épisode d’Octobre illustre assez bien cette tendance à la fois encyclopédique et primitiviste du cinéma d’Eisenstein : on y voit une succession d’emblèmes appartenant à diverses religions jusqu’aux idoles les plus grossières, en remontant le temps et les civilisations.

14Quelques années plus tard, lors d’un voyage au Mexique, dont sortira le film ¡Que viva Mexico!, Eisenstein va subir une véritable « révélation » de nature primitiviste, qu’on peut rapprocher dans son essence de celle, bien plus célèbre car plus médiatisée, qu’a eue Picasso face aux statuettes et aux masques de l’art africain.

15Aussi, la très grande présence de l’iconographie religieuse dans l’œuvre cinématographique d’Eisenstein peut recevoir une première explication d’ordre esthétique, qui dépend des trois facteurs que je viens d’exposer, et qui témoigne de l’indubitable imprégnation d’Eisenstein par le modernisme de l’âge d’argent et son « historiosophie » (pensée mythique de l’histoire) : 1) L’image sacrée est l’un des paradigmes majeurs de la représentation de la révolution en Russie dans les années 1910 et 1920. 2) La récupération et la réutilisation des stéréotypes culturels participent généralement de l’esthétique du modernisme. 3) Ce même modernisme se caractérise par son « primitivisme » et un ensemble de pulsions archaïsantes et adamiques, d’une certaine façon « régressives ».

16Ce dernier point est à mes yeux fondamental pour une juste compréhension de la poétique d’Eisenstein. Dans le discours qu’il adresse au Congrès des cinéastes soviétiques de 1935 sous le titre Pour un grand art cinématographique, le réalisateur affirme avec force que la forme de l’œuvre d’art doit s’insérer dans « les couches les plus profondes de la pensée sensible », que l’Occident rationaliste oppose à la « pensée logique ». Eisenstein trouve les modèles de cette pensée « sensible » dans les cultures primitives, celles qui se basent sur les instincts primordiaux. Dès 1932, au retour de son voyage mexicain, il écrivait :

  • 6 Kinovedčeskie zapiski [Les carnets de critique cinématographique], 1997, numéro spécial Eisenstein (…)

La forme est l’idée même exprimée à travers des méthodes et des modes de pensée ataviques. Je l’ai vérifié jusqu’au bout. On ne me pardonne pas ma conception de l’art comme régression6.

17Bien évidemment, cette conception du cinéma peut sembler paradoxale chez un réalisateur dont la thématique des films a été pendant des années constituée par la dynamique ou la marche en avant de la révolution. Chez Eisenstein, l’épisode révolutionnaire, traduit en images religieuses, va prendre place dans une mythologie qui n’est pas tant utopie, mouvement vers l’avenir, que retour, plongée dans le primitif. Une mythologie où le personnel (l’exploration des couches profondes de la conscience) et le collectif (l’exploration des couches archaïques de la culture, et donc du sacré) sont, comme nous le verrons, indissociables.

18Si l’on examine maintenant de près le mode d’apparition des figures du sacré chez Eisenstein, on voit qu’elles accompagnent généralement l’acmé du tragique révolutionnaire, et ceci en accord avec les règles extérieures de l’idéologie et les règles plus intérieures du pathétique qui gouvernent toute l’œuvre d’Eisenstein.

19Dans son premier long-métrage, la Grève, on peut distinguer, d’un point de vue iconographique, deux lignes concurrentes : une ligne grotesque (la représentation des bourgeois et de leurs sbires : mouchards, contremaîtres, provocateurs) qui s’exprime à l’aide d’images essentiellement anthropomorphiques, et une ligne tragique qui se traduit par des images relevant de l’iconographie religieuse, voire de la martyrologie. Par exemple, le film narre un micro-événement qui sera le prétexte pour déclencher la grève : un ouvrier faussement accusé de vol se pend à l’usine. Ses camarades le décrochent et entourent son cadavre dans une scène de « déploration » chrétienne.

Figure 1

Figure 1

La Grève : une déploration chrétienne

20Dans la Grève, l’usine, filmée en plongée et contre-plongée pour accentuer l’impression de verticalité, se fait cathédrale. Cette contamination du profane par le sacré s’explique par le fait que la Grève, comme plus tard le Cuirassé Potemkine, est un film qui tente d’établir la genèse de la mythologie soviétique de la révolution, autrement dit de fonder cette dernière en tant qu’événement primordial, en usant de la catégorie la plus ancienne et la plus élevée du discours : le verbe (ou l’image) sacré.

 

Lire la suite : https://books.openedition.org/pressesinalco/209?lang=fr

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s