Сергей Эйзенштейн. Кино и поэзия

Журнал «Сеанс»

Naum Kleiman est historien du cinéma, critique de cinéma russe, spécialiste de Sergei Eisenstein, ancien directeur du Musée du cinéma central d’État de Moscou, directeur du Centre Eisenstein

По старому стилю 10 января — день рождения Сергея Эйзенштейна. Мы публикуем видеозапись лекции Наума Клеймана о том, как Эйзенштейн искал «генетический код» кино — и пришел к концепции постлогического мышления.

 

Съемка и монтаж — Влад Амелин.

 

Начну с того, что я сегодня не буду — хотя для меня это была бы великая честь и акт отваги — говорить об Анне Андреевне Ахматовой. Я не могу ни в коем случае причислить себя к знатокам — только к почтительным читателям. Для меня каждый раз все яснее становится возможность сближения этих двух фигур, Ахматовой и Эйзенштейна, как бы парадоксально это ни казалось. Это вроде бы абсолютно разные миры, даже не пересекающиеся. Однако чем больше проходит времени, тем больше они оказываются в одном поле, больше того, проступают какие-то скрытые смыслы, как в палимпсесте, и на передний план вдруг выходит даже общность образности, не говоря о том, что есть какие-то общие для эпохи структурные принципы.

Я ехал в «Сапсане» и читал «Поэму без героя», поражаясь пересечением трех явлений: с одной стороны, монтажа — потому что эта удивительная поэма построена по принципам монтажной поэтики; с другой стороны, эйзенштейновского парадоксального фильма «Октябрь», который всегда воспринимался как некий гимн октябрьской революции, а на самом деле был насквозь ироничным фильмом, где очень много скрытой символики, скрытой образности, и проекции тогдашних событий на вечность. И с третьей стороны — удивительного фильма Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», который Анна Андреевна читала как сценарий Роб-Грийе. Фильм она, скорее всего, не видела. Ален Рене сделал картину, в которой воображаемое, реальное и возможное сосуществуют с условным наклонением «бы». И когда-нибудь, не сегодня, мне бы хотелось, если хватит времени, представить этот треугольник: Ахматова, Эйзенштейн и Ален Рене.

Сегодня у нас совершенно другая тема. В 1927 году Виктор Борисович Шкловский в «Поэтике кино» написал, что есть кино прозаическое и кино поэтическое. При этом, что только не называли поэтическим кино: если в фильме лирическое настроение, или он перенасыщен метафорами, или там сильная визуальная культура, как у Параджанова или украинской школы 1960-х — 1970-х годов. Или это Абуладзе — тогда говорят про «поэтическое кино Грузии». А никакой поэзии в кино на самом деле не может быть. Поэзия — вещь абсолютно словесная. И мне хотелось бы поговорить об этом — возможна ли в кино поэзия, а вовсе не поэтические настроения или обертона. И что поэзия означала для кинематографа в ту пору 1920-х, когда он искал свой язык и пытался понять свою природу.

 

 

Надо сказать, что особенность Эйзенштейна среди других новаторов того времени была в том, что он не искал специфику кино. Все «отцы кинематографа» искали, в чем кино не похоже на другие искусства: оно жизнеподобное, фотографическое, одновременно и временное, и пространственное… Но все это можно было сказать и о других видах искусства. Эйзенштейн с самого начала искал генетический код кинематографа. Он все время пытался выразить, что кино, так называемая «новая муза», не является подкидышем, незаконно рожденным дитя на Парнасе. Что кино — это родственница тех самых греческих муз. Оно унаследовало от других искусств какие-то генетические свойства, но там, где другие искусства доходили до предела, а дальше надо было ломать привычную форму или традиционную поэтику, кино могло представить, что дальше, оставаясь жизнеподобным, но не становясь клише реальности. Эйзенштейн все время думал о том, где кино — родственно другим видам искусства, а где дает то, что они дать не могут.

Я покажу фрагмент из фильма «Броненосец „Потемкин“», фильма, в котором, с одной стороны, все ясно, а с другой, который до сих пор как следует не прочитан. Это момент, когда матросы поднимают бунт из-за червивого мяса, и командир принимает решение для острастки расстрелять эту группку недовольных.

Командир накрывает матросов брезентом. Это выдумка Эйзенштейна, брезент обычно подстилали под ноги расстреливаемых, чтобы кровь не запятнала палубу. Но Эйзенштейн сделал брезент образом коллективного савана — и это в каком-то смысле прозрение XX века, века коллективной казни. И Вакуленчук, как и остальные матросы, опускает голову, понимая, что наступил последний момент перед казнью.

Мы видим монтажную перебивку из нескольких кадров. Ее всегда трактовали как прием задержанного напряжения. Вы знаете, что опытный драматург в момент кульминации делает задержку перед тем, как развязать действие. Оно как бы застывает, напряжение нагнетается — американцы это называют саспенсом. Здесь саспенс создается с помощью монтажа деталей корабля. Сначала возникает золотое распятие в руках судового священника. Потом спасательный круг, потом мы видим царского орла на носу корабля — символ Российского государства. Потом горн, которым созвали всю команду на палубу, мольбу о пощаде под брезентом. И Вакуленчук в этот момент поднимает голову. Вот этот момент между опусканием и поднятием головы — очень важное движение персонажа. Дальше он кричит единственное слово, которое могло спасти в этой ситуации — «братья». Следующий титр интересен: «В кого стреляешь?» В единственном числе. Это не случайное противоречие. «Братья» — призыв к коллективу, ко всем, а стреляет каждый в отдельности, каждый — по всем, и каждый принимает на себя ответственность. Дрогнули винтовки, и начинается бунт.

 

 

Эти детали не случайны. Эйзенштейн снял больше, чем только их, у нас есть фотографические отпечатки. Например, он снял андреевский флаг на корме, который бессильно опускается — символ единства царского флота. Дальше мы должны были увидеть выпрыгивающих из воды дельфинов. В греческой мифологии дельфины были символом спасения. Эйзенштейн хотел врезать это сюда, но выбросил и дельфинов, и флаг на корабле, и оставил только четыре кадра, которые пронизаны одной мыслью. Медиатор тут — спасательный круг, он дает смысл монтажной фразе. Но спасти в этой ситуации он не может. Христос на золотом распятии — это тоже спаситель. И этот орел, который царя-батюшку представляет на этом корабле — тоже не спасет, ни царя, ни государство. И горн как символ матросского коллектива, подчиняющий себе каждого человека — тоже не спасет, не трубит. Тут проходит тема спасения обреченных. И спасает единственное слово, «братья». И это слово пройдет через все части фильма. Когда будет митинг над телом Вакуленчука, женщина будет произносить речь, и единственный титр из этой речи: «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами».

Очень странная формула, правда? Матери и братья. Почему не братья и сестры, почему не матери и отцы, а матери и братья? В Евангелии есть момент, когда Христу говорят, что там пришли твоя мать и братья твои, и просят встречи с тобой. На что Иисус отвечает: «Кто моя мать и кто мои братья? Вы мои братья». Это прямая цитата из Евангелия. Это братья не по крови, а по духовному родству. Очень важная тема, особенно в одесских эпизодах, с ее многоликим, многонациональным составом, где были еврейские погромы в 1905 году…

В финале, когда царская эскадра идет навстречу «Потемкину», и они не стреляют друг в друга. Там также возникает термин «братья». И те люди, которые провозгласили фильм «Броненосец „Потемкин“» подстрекательством к революции, работали против его посыла. Фильм этот, наоборот, единственное порождение той эпохи нашей страны, когда было возможно произнести слово «братья» как главный лозунг, означающий равенство, свободу. У французской революции, который мы как бы наследники, три лозунга: свобода, равенство, братство. И Эйзенштейн фактически говорил, что недостаточно свободы для кого и чего угодно; недостаточно равенства, которое может быть равенством в рабстве; нужно еще братство.

Эйзенштейн изучал японский язык. Как известно, в нем идеограммы построены на том, что с помощью изображения конкретных предметов можно передать глаголы, понятия и так далее. Это не буквенная, не слоговая азбука. Чтобы передать глагол «плакать», можно изобразить иероглиф глаза и воды. Это совершенно кинематографический ход. Эйзенштейн пытался понять, где кинематографическое письмо похоже на идеографическое письмо. И отсюда началась великая иллюзия Эйзенштейна, над которой он бился, по-моему, четыре года. Он пытался понять, возможно ли создать однозначный кадр. Сначала он думал, что с помощью таких кадров, которые были выбраны для этой монтажной секвенции, можно получить однозначный кадр: вот спасательный круг, вот распятие — и это значение чего? — спасения. То есть это монтаж однозначностей. Пока он не пришел вдруг к соображению, что, пожалуй, это не так: тут каждая вещь имеет по крайней мере два значения. Одно значение — бытовое, прикладное. Другое — переносное. А может быть, их три: кроме того, что это спасение, кроме того, что это просто надувной баллон или крестообразная форма золота, это еще и указание на идею спасения, что-то причастное к высокоморальным, даже божественным сущностям.

Поэтому не нужны были ни флаг, ни греческие дельфины — это было лишним. Достаточно того, что он выбрал. И я думаю, что за этим стоит еще одна поэтическая ассоциация — строки из «Интернационала»: «никто не даст нам избавления: ни бог, ни царь и не герой». Это мы фактически и видим здесь. Как герой Мольера не знал, что говорит прозой, так же и Эйзенштейн не знал, что говорит стихами. Он не думал о том, что он поэт в кино. Кино не знало, что оно поэтично по своей природе и фактически пытается не просто отразить реальность как зеркало, а оно пытается ее преобразить — то же самое делает поэзия со словом.

И только к концу 1920-х годов Сергей Михайлович начал понимать:

А. Однозначный кадр — это абстракция, не может быть однозначного кадра.

Б. Его монтажный стиль с короткими кадрами, сопоставлениями — это не нарративное повествование, это извлечение смысла из вещей, который они в себе содержат имманентно.

Сергей Михайлович был знаком с Тыняновым, имел его книгу «Проблемы поэтического языка». И Тынянов именно об этом говорил. Что происходит в поэзии? Мобилизуются сразу несколько смыслов одного и того же слова. Словарное слово не может быть однозначным. Поэзия подчиняет словарное слово. Об этом также говорил Мандельштам: «смысл из слова торчит в разные стороны». Слово поливалентно, и поэзия мобилизует валентности, и связывает их многократно, она не читается линейно, как проза. Даже рифма нас все время возвращает назад. Мы читаем поэзию спирально, и каждый раз вскрываем все новые смысле в уже прочитанном слове.

Из этого Эйзеншетйн сделал самый неожиданный вывод: он называет это parspro toto, «часть вместо целого». Выкадровка дает возможность мобилизовать явление сразу в нескольких смыслах: делать его образным, переносным, метафорическим — и соединять с другими кадрами не потому, что нужно кубически раздробить действительность и создать динамику, но потому, что каждое явление внутри этой конструкции становится многозначным.

И это напомнило ему опыты японской поэзии. Японскую поэзию невозможно перевести один раз, потому что каждое слово в трехстишии имеет несколько значений и создает вибрацию смыслов. Однако это явление не только в японской поэзии. Я бы хотел показать стихотворение Пушкина, но прежде — должен поклониться Анне Андреевне Ахматовой, потому что именно она заставила меня прочитать Пушкина заново, когда вышла ее маленькая книжечка [«Пушкин и Невское взморье»]. Она пишет про пушкинскую строчку «Когда порой воспоминанье…», предполагая, что это из «Онегина». Я понял, что не знал этого текста, не помню Пушкина. И когда я приехал домой и открыл его, то в первый раз почувствовал, что мне хочется разобраться в этимологии этого наброска. Что Пушкин здесь имел в виду? И свою первую статью о Пушкине я написал именно вслед за Ахматовой, и именно об этом наброске. Даже рискнул на Болдинских чтениях доложить об этом. Это действительно оказалась строфа из восьмой главы «Онегина», которую Пушкин изъял из странствий Онегина. И мне в Пушкинском доме дали посмотреть оригинал. Единственный раз в жизни я взял дрожащими руками автограф Пушкина, и вдруг понял, что там последние две строки печатаются так: «Сюда погода волновая загонит утлый мой челнок». И я абсолютно ясно вижу в этом автографе, что «челнок» и «волновая» написаны абсолютно одинаково, они рифмуются. Стало понятно, что это было не слово «волновая», оно было прочитано благодаря «Песням о Стеньке Разине». На самом деле там написано, как мне кажется: «Сюда погода в уголок загонит утлый мой челнок».

 

 

Я подумал, какое странное сочетание: «уголок». Открыл «Онегина», и что вы думаете? Следующая строфа начинается так: «О, где б судьба не назначала мне безыменный уголок, где б ни был я, куда б ни мчала…» И так далее. То есть эти уголок и челнок у него прямо повторяются в следующей строфе. Пушкин готовил строфу для этого места. Я влип в пушкинскую восьмую главу, и там обнаружил так называемую «московскую строфу». Там, где Онегин поехал вслед за Радищевым из Петербурга в Москву, буквально по тем же местам, в поисках святой Руси. И каждый раз разочаровывался, что святой Руси не существует. И вот сейчас мы с вами увидим маленький фрагмент, именно вот «московскую строфу». Вот эта строфа полностью:

«Москва Онегина встречает

Своей спесивой суетой

Своими девами прельщает

Стерляжьей потчует ухой

В палате Английского клоба

(Народных заседаний проба)

Безмолвно в думу погружен

О кашах пренья слышит он

Замечен он. Об нем толкует

Разноречивая молва,

Им занимается Москва,

Его шпионом именует,

Слагает в честь его стихи

И производит в женихи».

Посмотрите, что здесь происходит: «В палате Английского клоба (Народных заседаний проба)». Явный намек на то, что это как бы протопарламент московский. И в комментариях что у Набокова, что у Лотмана, читаем, что Пушкин абсолютно ироничен по поводу этой болтовни членов клоба. «Безмолвно в думу погружен, О кашах пренья слышит он». Возникает гастрономическая тема, стерляжья уха… Всё это как бы ирония Пушкина по отношению к демократам в царское время. Меж тем, если вы возьмете пушкинское «Путешествие в Арзрум», там прямо цитируется знаменитое речение XIX века о том, что «каждый народ свои каши варит». То есть у каждого народа свои причины, причуды, свои обычаи — и нельзя всех приводить к одному знаменателю. Это была одна из главных проблем Российской империи — как быть с мусульманскими областями, с языческими областями, с жителями калмыцких степей. В «Путешествии в арзрум» кормили невыносимой едой, которую взять в рот невозможно, и тем не менее, это их каша, и надо их уважать.

Читать далее :  https://seance.ru/blog/video/eisenstein-kleiman/?fbclid=IwAR2dpkdVKjx25tjpTfJPQg3DOce2zIaM8j5VDCecOluajfMlNBdyLoLJabo

Publicités

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s