«Солярис»: до и после Тарковского

Юлия Анохина
«Солярис»: до и после Тарковского

Предисловие от медиа-архива
Настоящая статья впервые была опубликована в журнале «Киноведческие записки» (2011, № 98) с некоторыми сокращениями. Здесь мы публикуем полную авторскую версию статьи.
Большая благодарность Юлии Анохиной за предоставление текста статьи и за разрешение на публикацию.

О «Солярисе» Станислава Лема и двух его экранизациях написано немало, но не освещена в киноведческой литературе ещё одна его экранизация/инсценировка, сделанная в СССР в 1968 году[1],— не фильм и даже не телефильм, а телеспектакль, интересный и сам по себе, и как предтеча кинематографических воплощений сюжета. Изучение его позволяет установить некоторые константы экранных воплощений романа и отличия между ними, отражающие индивидуальность режиссёров и особенности контекста, в каком создавалась каждая версия.
Напомню: роман Ст. Лема, расширивший (наряду с произведениями Р. Брэдбери, Р. Хайнлайна, К. Воннегута, А. Кларка) привычную проблематику научной фантастики включением философских и эпистемологических вопросов, вышел на польском языке в знаковом для космонавтики (полёт Гагарина) 1961 году, и сразу оказался популярен в СССР. За 2 года выходит 4 его русских перевода: вторая глава романа («Соляристы») в переводе В. Ковальского в журнале «Знание–сила» (1961, № 12); все главы, но в сокращении, под названием «Соларис» (автор перевода М. Афремович),— в рижском журнале «Наука и техника» (1962, №№ 4-8); почти одновременно в журнале «Звезда» (1962, №№ 8-10) опубликован перевод Д. Брускина, в сокращении; спустя год его почти полная, с небольшими купюрами, версия издана в сборнике «В мире фантастики и приключений» (Л.: Лениздат, 1963, стр. 135-311). Через 13 лет выходит полный и без купюр перевод Г. Гудимовой и В. Перельман в сборнике «Лем С. Избранное» (М.: «Прогресс», 1976, стр. 19-216)[2].
Интерес к научной фантастике, особенно космической, во всём мире и в нашей стране усилился в 60-е годы. Прежде НФ тоже издавалась, и снимались научно-фантастические фильмы, но без ажиотажа, возникшего после первых космических полётов. К примеру, в 1930–50-е гг. в США снято около 40-ка (что немало) НФ-фильмов, но лишь 17 связаны с космосом, причём из них основная часть снята в 1950-е годы, а на предшествующий период приходится лишь 2-3 картины конца 30-х годов. В Советском Союзе за тот же период снято около 10 НФ-картин, из них 4 о космосе[3]. И это притом что интерес к фантастике, в частности, космической, наблюдался в нашей стране довольно рано. Так, первый советский НФ-фильм о космосе появился ещё в 1924 году («Аэлита» Я. Протазанова). Позже отечественные кинематографисты активнее осваивают космическую тему — из снятых в СССР в 1960–70-е гг.23-х НФ-фильмов с космосом связаны 10. Тогда же появляется и первый отечественный нефантастический фильм об освоении космоса («Укрощение огня», 1972 г., реж. Д. Храбровицкий)[4] по мотивам биографии С.П. Королёва, который создавался одновременно с «Солярисом» А. Тарковского.
Перерыв в освоении космической темы объясняется концепцией так называемого «ближнего прицела» в отечественной фантастике, формировавшейся с конца 1920-х годов и окончательно сложившейся в 1934 году после выпуска соответствующего постановления ЦК ВЛКСМ. Суть её заключалась в том, что НФ-фильмы должны показывать жизнь в нашей стране «через 6-10 пятилеток»[5]. Ирония истории: в 34-м году предполагалось, что за 6–10 пятилеток люди уж никоим образом не смогут полететь в космос и что это дело далёкого будущего, но случилось всё даже раньше—первый спутник полетел через 23 года после этого постановления, а человек — через 27 лет! Ситуация изменилась спустя год после запуска первого спутника, когда Всероссийское совещание по научной фантастике и приключенческой литературе официально завершило период «ближнего прицела», и был взят курс на фантастику «дальнего прицела» — прежде всего, космическую[6]. «Первыми ласточками» возрождённой космической НФ в отечественном кино стали: «Я был спутником Солнца» (1955, реж. Виктор Моргенштерн), «Дорога к звёздам» (1957, реж. Павел Клушанцев), «Небо зовёт» (1959, реж. Александр Козырь, Михаил Карюков), «Планета бурь» (1961, реж. Павел Клушанцев). «Небо зовёт» и «Планета бурь» вышли, перемонтированными и под другими названиями, в американский прокат, оказав влияние на кинофантастику в этой стране. Фильм «Небо зовёт» получил название Battle Beyond the Sun, т.е. «Битва за пределами Солнца», или «Битва за Солнцем» (1962, режиссёр перемонтажа Ф.Ф. Коппола, продюсер — Р. Корман). А «Планету бурь» вообще перемонтировали дважды: в 1965 году, под названием «Путешествие на доисторическую планету» (англ. Voyage to the Prehistoric Planet, режиссёр перемонтажа — К. Харрингтон, продюсеры — Дж. Эдвардс, Р. Корман, С. Ротман), и в 1968 году, под названием «Путешествие на планету доисторических женщин» (англ. Voyage to the Planet of Prehistoric Women; режиссёр перемонтажа — П. Богданович, в титрах как Дерек Томас; продюсер — Р. Корман).
В дальнейшем интерес к космической теме у нас и на Западе (особенно в США) рос, подогреваемый успехами первых космических полётов и советско-американским соперничеством в освоении Луны (т.н. «лунная гонка»; американская «лунная пилотируемая программа» запущена в 1961-м году, в Советском Союзе аналогичная программа утверждена 3 августа 1964 г.)[7]. В конце 1960-х–1970-е годы, после обсуждения проблем кино-фантастики на страницах журнала «Советский экран» в 1967 году, почти половина наших НФ-фильмов связана с космосом, а в США начинается эра космических блокбастеров. Первый и самый знаменитый из них — «Космическая одиссея. 2001 год» Стенли Кубрика — создан в 1968 году. Осенью того же года на советские телеэкраны выходит инсценировка «Соляриса», а Андрей Тарковский подаёт заявку на экранизацию романа Лема.

«Солярис» Б. Ниренбурга (1968)
Предыстория возникновения этой экранизации такова. В 1966 г. в Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ создано Творческое объединение приключений и фантастики (ПиФ), руководителем которого стал Борис Эдуардович Ниренбург — известный в то время телевизионный режиссёр, заслуженный деятель искусств РСФСР, выпускник ГИТИСа, где он учился вместе с Г.А. Товстоноговым[8], а директором — Александр Зиновьевич Богатырёв, некогда работавший с Таировым в Камерном театре. Информацию о запуске постановки любезно предоставила автору этой статьи Эмилия Андреевна Каширникова, советник ГТРК «Россия-Культура», она с 1966 года была редактором, а затем старшим редактором, Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ и ПиФе Б. Ниренбурга (беседа состоялась 17 марта 2010 г.)[9]. По её словам, необходимо было создавать творческий «портфель» нового отдела, и Б. Ниренбург, ратовавший за то, чтобы в основе сценариев была хорошая серьёзная литература, выступил с идеей сделать телеспектакль по роману Ст. Лема «Солярис». Для работы над сценарием он пригласил своего друга, сценариста Николая Кемарского. Редактором спектакля стала Гаянэ Аветовна Энгеева, в то время самый опытный редактор отдела телевизионных постановок, режиссёром-постановщиком — сам Б.Э. Ниренбург, а режиссёром — Лидия Сергеевна Ишимбаева (внучатая племянница К.С. Станиславского, о её работе в телевизионном театре высоко отзывался Ю. Завадский).
Заняты в спектакле были актёры вахтанговского театра: Василий Лановой (Крис Кельвин), Владимир Этуш (Снаут), тогдашняя студентка Щукинского училища Антонина Пилюс (Хари), Владимир Зозулин (Сарториус), в эпизодах снялись В. Дугин и А. Кацинский. Спектакль (ч/б, в двух частях, 2 часа 22 минуты) показан 8-9 октября 1968 г. (с повтором 10 и 11 октября) по 1-й программе Всесоюзного телевидения. Интересно заметить, что другие телеспектакли ПиФа шли по 4-му каналу (в те времена относительно либеральному и популярному среди интеллигенции), по воскресеньям, в вечерние часы[10].
Пожалуй, это самая близкая к литературному первоисточнику экранизация романа. Но Ст. Лем о ней, видимо, не знал. Во всяком случае, в интервью, взятых у писателя в последние годы жизни, он упоминает только о фильмах Тарковского и Содерберга. «Молчит» о первой экранизации романа и официальный сайт Лема http://www.lem.pl/. Демонстрировалась она редко и за пределами СССР не была известна. В интернете можно найти весьма тёплые отзывы людей, видевших её в конце 60-х[11].
Из трёх режиссёров, экранизировавших «Солярис», Б. Ниренбург — единственный, кто отказался от предыстории основного сюжета на Земле. Телеспектакль начинается с резкой вспышки прожектора, снятого крупным планом, и полёта Криса. Крупный план Ланового в скафандре сменяется документальными кадрами запуска космической ракеты. На протяжении всего действия за кадром звучит голос Криса-Ланового, вспоминающего пережитое на Солярисе. В дальнейшем сюжет выстраивается аккуратно «по Лему», хотя и здесь не обошлось без отступлений, о них чуть позже.
Интересно, что все режиссёры, снимавшие свои версии «Соляриса», отказывались от демонстрации технических достижений будущего. Тарковский сожалел о том, что впустил в свою картину научно-фантастический антураж[12]. Отказ от акцента на технических чудесах декларировал и Содерберг, хотя у него в картине облик и внутреннее устройство космической станции сняты в традициях С. Кубрика. Стремлением «уйти от фантастики» во внешней атрибутике отмечена и версия Ниренбурга: здесь нет ни космических кораблей (на строительство макетов у режиссёра телеспектакля не было средств и технических возможностей), ни эффектных интерьеров космической станции; Океан, так или иначе показанный в двух последующих экранизациях, здесь лишь символически обозначен звуковым оформлением[13].
Антураж космической станции в телеспектакле скромен, почти убог: посадочный отсек, куда прилетает Крис, напоминает, скорее, пустующее заводское помещение (или павильон киностудии!) с металлическими лестницами вдоль стен и тонкими, как прутья, перилами. Шаги Криса эхом отдаются в пустом пространстве. Тёмные коридоры станции, освещённые круглыми лампами, свет от которых яркой трапецией падает вниз, наводят на мысль о тюремных подземельях. Неслучайно израильский журналист Д. Клугер, описывая свои впечатления от этой экранизации, указывает на «страх перед вездесущим Соглядатаем», которым, по его мнению, она проникнута[14]. Ощущение страха нагнетается и авангардной музыкой: в звуковой партитуре преобладают искажённые голоса, отсылающие к нечеловеческим воплям «гостей» в романе Ст. Лема, барабанная дробь, звук пишущей машинки или телеграфного аппарата, отбивающего сообщение. Однако, по-видимому, в конце 60-х декорации телеспектакля воспринимались иначе. По словам В. Ланового, любезно согласившегося рассказать автору этих строк о работе в постановке Б. Ниренбурга (беседа состоялась 2 июня 2010 г.), декорации космической станции были «потрясающими». По крайней мере, такое впечатление произвели они тогда на актёров, участвовавших в спектакле. Репетиции проходили в театре Вахтангова, а съёмки — в «великолепно оборудованной студии в “Останкино”».
На взгляд же нашего современника, мало фантастического и в каюте Криса, напоминающей мансарду бедного художника, и в радиорубке Снаута с устаревшей аппаратурой в виде серебристых коробок со стрелками и тумблерами. И дело здесь, вероятно, не только в малом бюджете телеспектакля, но и в самом материале, романе Лема, который написан не о технике, но о Контакте, о встрече с Неведомым, о границах человеческого познания и о возможностях человеческого разума в ситуации небывалого. Подспудно сам писатель подтолкнул экранизаторов к подобному выбору. Ниренбург точно почувствовал скорее гуманитарную проблематику романа. А возможно, он подумал и о далёкой перспективе: если книга в описаниях технических и иных чудес апеллирует к воображению читателя, то фильм предлагает быстро устаревающую готовую картинку. Показанное в первых двух экранизациях «Соляриса» гипотетическое «будущее» сегодня воспринимается как прошлое (особенно аудио-видеоаппаратура, видеотелефоны и пр.)[15], лет через десять та же участь постигнет и технические детали из фильма С. Содерберга. Подобные соображения могли удержать режиссёров от эксплуатации технической стороны сюжета.
Фантастическое в спектакле Ниренбурга проявляется, скорее, в звуковой партитуре. Показ фантастических явлений на экране (появление Хари и других «гостей», пульсация Океана в иллюминаторах станции) непременно сопровождается звуковым оформлением: искажёнными голосами, шумами и стуками, придающими этим явлениям характер таинственный и пугающий. Единственная внятная мелодия в фильме — лирическая тема любви, приходящая на смену теме ужаса после появления Хари-2.
Любовь Криса и Хари, их сложные и трагические взаимоотношения, занимают в фильме центральное место[16] , как и в двух других экранизациях. Показательны слова, сказанные В. Лановым автору настоящей статьи: их спектакль — о том, что человечество «настолько зыбко по своей природе, что даже воспоминания об ушедшем ценны. Тем более, когда эти воспоминания материализуются. […] Мы исходили, безусловно, из нравственных позывов: важно то, что мы оставляем после себя, какие дела, какие воспоминания. Кто мы есть при жизни — люди или безжалостные животные… Планета Солярис помогает человеку разобраться в том, что он собой представляет, материализуя его воспоминания о прошлом». По словам актёра, им было бы неинтересно делать спектакль о «Контакте», о встрече с иной формой бытия и сознания — обо всём том, что Ст. Лем ставил во главу угла в своих высказываниях о романе.
То есть, в конечном итоге, для Ниренбурга с Кемарским, как и для Тарковского с Горенштейном впоследствии, была важна этическая составляющая: Солярис как лакмусовая бумажка человеческой совести, выявляющая (подобно Комнате в «Сталкере») истинную сущность людей и их отношений. При очевидной разнице в творческих принципах режиссёров такое сходство нельзя объяснить индивидуальным прочтением — скорее, причину следует искать в родовых свойствах визуальных искусств, в большей степени, нежели литература, апеллирующих к эмоциональному восприятию. Личностные взаимоотношения героев заставляют сопереживать происходящему на экране, эмоциональная вовлечённость зрителя необходима для усвоения им режиссёрских идей и концепций. Крис в телеспектакле любит Хари и боится её потерять, но в то же время хочет освободить своих коллег от фантомов, вгоняющих в депрессию и ставящих под сомнение научную программу изучения Соляриса. В сцене с энцефалограммой он настойчиво повторяет, чтобы Солярис услышал и понял его: «Убери фантомов Снаута и Сарториуса! Оставь Хари!» Этого нет ни в романе Лема, ни в фильмах Тарковского и Содерберга.
Сцены с Крисом и Хари составляют значительную часть телеспектакля (как и двух кинематографических «Солярисов»). Как и в романе, Крис изучает Хари, а Хари мучительно пытается разобраться в себе. Однако, в отличие от романа, Крис предстаёт здесь не столько как учёный, сколько как влюблённый мужчина, получивший нежданный подарок от Соляриса — возвращение погибшей любимой женщины. Аналогично трансформирован образ Криса и в двух других экранизациях. Показать работу учёного на экране трудно, если она идёт в уме и в душе, как у психолога Кельвина, и не связана с опытами на специальном оборудовании (как, например, в фильме М. Ромма «9 дней одного года» или более ранней «Весне» Г. Александрова). Однако именно благодаря тому, что лемовский учёный в фильме превратился в романтического героя, финал спектакля не вписывается в общую канву повествования. Крис пережил тяжёлое потрясение, но отказ от дальнейших исследований счёл малодушием. Слишком много жертв было принесено Солярису поколениями исследователей. И он решает остаться и продолжать работу, несмотря ни на что.
Надо заметить, что и в романе финал, написанный, по словам Ст. Лема, спустя год после завершения основной сюжетной линии, выглядит не слишком убедительно. Автор просто не знал, что делать со своим героем![17] Финал плохо согласуется с предыдущим ходом сюжета и поведением главного героя как в книге, так и в экранизации, но в последнем случае эта «нестыковка» усиливается ещё и тем, что исполнитель главной роли В. Лановой в зрительском сознании ассоциируется, скорее, с романтико-героическим образом, нежели с образом учёного: очень уж сильно нагнетает он эмоциональный накал, увлекается сердечными переживаниями героя и — вольно или невольно — повторяет образ Вронского, над которым работал незадолго до этого (фильм А. Зархи «Анна Каренина» вышел на экраны в 1967 г.). В телеверсии «Соляриса» финал в духе романа (но не фильма!) «Анна Каренина» был бы, пожалуй, более убедителен — особенно если учесть, что облик Хари в исполнении Антонины Пилюс отсылает к персонажу другого романа Л. Толстого, Наташе Ростовой (А. Пилюс неуловимо напоминает Одри Хепберн и Людмилу Савельеву в роли Наташи), а В. Лановой снялся в экранизации «Войны и мира» также незадолго до «Соляриса». Игра В. Ланового выпукла, театральна, ориентирована на большой зрительный зал. Судя по интервью, взятому у актёра спустя несколько лет после «Соляриса» Ниренбурга, он сознательно придерживался такой манеры, работая на телевидении: «Не надо бояться, что в реальность твоего героя не поверят, если он говорит громко, внятно и страстно, если его манеры необычны и непривычны, если ты « пишешь » образ широким театральным мазком. Лицедействуй! Образ создай! И если у тебя есть талант, зритель поверит в твоего героя, и сам ты сможешь выразить через образ своё отношение к жизни»[18]. При интенсивности чувства, демонстрируемой Крисом-Лановым, его внезапное спокойствие после исчезновения Хари и безмятежный тон закадрового повествования кажутся, по меньшей мере, странными.
Как бы то ни было, вывод в центр повествования любовной линии и романтизация сюжета — не единственное отступление весьма добротной экранизации от первоисточника. Не менее важно исключение из повествования одного из основных действующих лиц — Океана. Если в романе люди, изучающие Солярис, сами становятся объектом его исследования, то здесь Солярис — ещё одно странное космическое явление, изучаемое людьми, постепенно вступающими с ним в контакт. Океан представлен звуками (тема ужаса) и одним визуальным образом, многозначным в контексте постановки: гигантским прожектором, «оком» Соляриса, пульсирующим сквозь жалюзи иллюминаторов. Звуковая тема не является постоянным фоном и возникает периодически: в моменты появления «гостей», образа Океана в иллюминаторе и при обнаружении странных и необъяснимых явлений (например, когда Крис рассматривает под микроскопом кровь Хари). Она маркирует активность Океана и передаёт атмосферу ужаса и таинственности, царящую на станции.
Помимо сюжетных отступлений от первоисточника, в телеспектакле упрощена философская составляющая романа. Здесь почти нет эпистемологической проблематики, размышлений о познании, его природе и смысле; отсутствует библиотека станции с её собранием многотомных соляристических исследований. На эти размышления намекает лишь небольшая дискуссия между членами экипажа. Исключение философской линии из телеэкранизации отчасти объяснимо цензурными соображениями (в первых русских изданиях «Соляриса» отсутствовали знаковые для этого романа рассуждения о Боге, даже в форме «ущербного Бога» или «Бога-ребёнка»; закономерно, что нет их и в постановке). «Еретические» рассуждения Снаута и Кельвина на эту тему появятся только в следующем переводе романа Ст. Лема на русский язык, Г. Гудимовой и В. Перельман (1976 г.); современные (2002-2003 гг.) издания перевода Д. Брускина, который Лем признал лучшим переводом романа на русский язык, выходят без купюр — текст, вырезанный цензорами, возвращён Д. Брускиным в перевод ещё в начале 1980-х[19].

«Солярис» А. Тарковского (1972)
Притом что из трёх фильмов именно этот максимально соответствует первоисточнику по глубине мысли, в философском плане он наиболее далёк от замысла Ст. Лема. Не случайно писатель с самого начала невзлюбил режиссёрскую идею. По словам Н. Бондарчук, роман и фильм «разнятся в главном: Ст. Лем создал произведение о возможном контакте с космическим разумом, а Тарковский сделал фильм о Земле, о земном»[20]. Именно это раздражало Ст. Лема, он говорил: «Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот»[21]. Лем имел полное право защищать свой замысел от искажений. Но время показало, что Тарковский, проявивший мало почтения к авторским правам писателя, победил.
Фильм живёт и делает рекламу роману, который после экранизации активнее переводят на разные языки мира. До фильма Тарковского роман переводился, в основном, на языки стран Восточной Европы и республик СССР (русский, армянский, белорусский, украинский, латышский, литовский, венгерский, чешский, словацкий, румынский). Из переводов на западноевропейские языки известны французский (1966) и английский (1970), причём последний представляет собой сокращённое переложение на английский французского перевода. Сейчас, по данным официального сайта Ст. Лема, роман переведён на 31 язык; по данным журнала «Если» — на 34 языка[22]. Тем не менее, А. Тарковский сожалел о том, что ему не удалось найти взаимопонимания с польским автором[23].
Знакомство А. Тарковского с романом Ст. Лема произошло в 1963 г., когда его полный русский перевод только что вышел в свет. Книгу, через Наталью Бондарчук, передала молодому режиссёру вгиковский педагог Ирина Жигалко[24]. В 1967 г., по словам М. Чугуновой, Тарковский и драматург Александр Мишарин принесли в экспериментальную студию Г. Чухрая заявку на фильм «Исповедь» (будущее «Зеркало»), но запуститься им не удалось. И тогда, в октябре 1968 г., Тарковский и сценарист Фридрих Горенштейн подали заявку на экранизацию «Соляриса»[25]. Ни в дневниках Тарковского, ни в интервью и других опубликованных материалах нет свидетельств о том, что он видел экранизацию Б. Ниренбурга, вышедшую на телеэкраны за 10 дней до подачи им заявки. По словам М.А. Тарковской, М.Н. Ромадина и В.И. Юсова, он не упоминал о другой экранизации «Соляриса». Конечно, невозможно представить, что никто из занятых на картине людей не видел телеспектакль по сюжету, над которым шла работа, и что до Тарковского не доходили какие-то разговоры об этом. И действительно, редактор картины Л. Лазарев в своём отзыве на литературный сценарий «Соляриса» упоминает телеспектакль Б. Ниренбурга как пример неудачной трактовки романа[26]. Но, очевидно, режиссёр уклонялся от обсуждений этой темы. Во всяком случае, по свидетельству оператора картины, В.И. Юсова, Тарковский в процессе работы вообще воздерживался от знакомства с чужими трактовками того же сюжета, чтобы они не повлияли на его творческую мысль, не помешали выстроить свою концепцию. Вплоть до того, что, работая над «Ивановым детством», он принципиально отказался смотреть материалы, отснятые его предшественником. В работе над «Солярисом» Тарковский столь же принципиально не смотрел космической кинофантастики, за исключением «Космической одиссеи. 2001 год» Стенли Кубрика, с которым вступал в полемику (эта информация получена автором статьи у В.И. Юсова в ходе интервью, беседа состоялась 3 мая 2010 г.).
По свидетельству Л. Лазарева, руководство кинематографа решилось запустить в производство фильм по роману Ст. Лема, надеясь, что научно-фантастический жанр отвлечёт режиссёра от духовных исканий и выведет к массовому кино. На эту же причину указывает и художник фильма, М.Н. Ромадин, добавляя, что «Солярис» вобрал в себя мотивы, свойственные творчеству Ф.М. Достоевского, чей роман «Подросток» мечтал тогда экранизировать режиссёр, но получил отказ: погружение «в душу» человека, исследование вопросов «совести и ответственности, столь характерные для традиции русской литературы». Так что Ст. Лем, упрекавший режиссёра в превращении своего сюжета в сюжет Достоевского, вполне точно ощутил направление режиссёрской мысли, но принять этого направления не смог[27]. Как бы то ни было, массового кино не получилось: Тарковского в романе Ст. Лема привлекла «глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции»[28], — так он говорил, в глубине души вдохновлённый, скорее, его непознаваемостью.
О «Солярисе» А. Тарковского написано так много, что любые рассуждения о картине чреваты повторами. Однако ради сопоставления трёх экранных «Солярисов» с первоисточником и между собой какие-то моменты придётся затронуть вновь.
Фильм Тарковского расходится с первоисточником на всех уровнях: сюжетном, смысловом и даже визуальном: хотя литература не считается визуальным искусством, в романе Лема зрелищный компонент активен — чего стоят описания Океана в разные часы, «синие» и «красные» дни! Самое явное сюжетное отличие заключается в том, что появились земные сцены, отец и мать Криса, и что Крис общался с пилотом Бертоном, который, по роману, с Крисом никогда не встречался и, по-видимому, умер ещё до его рождения. А в 1-м варианте литературного сценария была ещё и жена Криса Мария, её Тарковский убрал по настоянию Лема. Кстати, это была далеко не единственная уступка режиссёра писателю. В октябре 1969 г. Ст. Лем приезжал в Москву, чтобы обсудить будущий фильм с его создателями. По итогам обсуждения был принят целый ряд решений[29].
Смысловые несовпадения режиссёрской трактовки с первоисточником трактуются исследователями по-разному. Тем не менее, есть общие моменты. Основной из них — тема совести и памяти. Фильм «Солярис» создавался параллельно с замыслом «Зеркала», и, по мнению Д. Салынского, частично вобрал в себя его идеи: «И в том, и в другом речь идёт о внутреннем мире человека, тайниках памяти и воображения»[30]. Однако исследователь считает, что планета Солярис — не зеркало человеческой души, а познающий и созидающий субъект, метафора Бога, только не Бога всевидящего и всезнающего, а Бога, «мучающегося от того, что его создания оказались не столь совершенными, как они были задуманы»[31]. При такой трактовке Тарковский близко подходит к лемовской идее «ущербного Бога», создающего несовершенные творения. В доступном режиссёру переводе романа эти рассуждения были вырезаны цензурой, и в фильме они тоже не сформулированы, но их можно экстраполировать из контекста и романа, и фильма. Но даже такое понимание основной идеи фильма не отменяет его отличия от книги: в центре романа — проблема Контакта с внеземным разумом, в центре фильма — внутренний мир человека. Векторы движения — разные.
Как и в первой экранизации, в фильме Тарковского взаимоотношения Криса и Хари выходят на первый план, однако главной здесь становится история не любви, а очеловечения Хари. Ещё М. Туровская отмечала, что в центре фильма Тарковского не герой, а героиня, Хари, которая познаёт себя и Криса, окружающий мир[32]. Она задаёт Крису вопросы о себе и о нём, с интересом смотрит «земной» видеофильм и разглядывает репродукцию Брейгеля. Вместе с Хари в фильм входит традиционный для творчества Тарковского мотив двойничества, зеркальности. В фильме, в отличие от романа, Хари научается обходиться без Криса, вступает в спор с Сарториусом и Снаутом, рассуждает — словом, отделяется от мысленной сферы породившего её «Адама», ведёт себя самостоятельно. В фильме ей отданы слова Снаута из романа о том, что в нечеловеческих условиях Крис ведёт себя, как человек. Причём слова эти произносятся ею со знаком плюс, а не минус, как в первоисточнике. Только унаследованный от земного прототипа суицидный синдром напоминает о том, что по своему происхождению Хари — лишь копия земного существа, точнее, материализованное представление о нём. Неслучайно сцена самоубийства Хари, выпивающей жидкий кислород, сюжетно в фильме, в отличие от романа, никак не мотивирована[*].


В визуальном плане фильм и роман отличаются кардинально: Океан в фильме не столько виден, сколько слышен. То, что мы видим, представляет собой некую химическую субстанцию, меняющую цвет: из светло-зелёного он становится жёлтым, затем пурпурно-красным и, наконец, тёмно-серым с сиреневым отливом. Никаких «симметриад» или «мимоидов», никакой чёрной глади в отблесках красного солнца. Основным знаком присутствия Океана является созданный композитором Э. Артемьевым звуковой образ, постоянным фоном сопровождающий действие. Нет в фильме и чередования «синего» и «красного» дней, о которых в романе сказано так много. Всё это режиссёр счёл излишним. Подспудно Тарковский, вероятно, ощущал противопоказанность спецэффектов его кинематографу, несовместимость их с философскими рассуждениями, что подтверждается данными современных исследований зрительского восприятия: спецэффекты «открыто провозглашают главенство визуального (в основном, технологического) образа; их стремление к главенству не склонно оставлять концептуальное кинопространство»; в таком кино восприятие зрителя «подчинено преимущественно визуальным <…> стимуляторам, не дающим даже на секунду перевести дух и сформулировать что-то вроде мысли»[33]. По воспоминаниям художника фильма, М.Н. Ромадина, когда они с Тарковским и В. Юсовым только приступили к работе над картиной, им удалось посмотреть «Космическую одиссею. 2001 год» Стенли Кубрика (в 1969 г. эта лента на Московском кинофестивале получила специальный приз). Посмотрев её, Тарковский, по словам Ромадина, захотел сделать нечто противоположное и предложил создать в своём фильме визуальную атмосферу, напоминающую работы Витторе Карпаччо, художника раннего итальянского Возрождения. В его картинах, по словам режиссёра, каждый персонаж погружён в себя, никто ни на кого не смотрит, все отчуждены[34].

Читать далее : http://www.tarkovskiy.su/texty/analitika/Anohina3.html

Publicités

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s