Le Bonheur ou les infortunes du paysan russe à travers l’Histoire

 

 

 

Attention trésor rare : ce film muet poétique, drôle et malicieux, fut redécouvert tardivement par le cinéaste Chris Marker. Voici donc les mille et une tribulations de Khmyr, misérable moujik, dans la Russie des tsars, des popes grippe-sous et des impitoyables propriétaires terriens. Même pas de quoi nourrir son cheval, qui finit par grimper sur l’isba pour brouter le chaume du toit. Chaque séquence déborde ainsi de dérision, affichant une fantaisie magistrale qui confine parfois à l’absurde, mais tient le cap de sa démonstration politique. Khmyr, à bout de nerfs, se met ainsi à construire frénétiquement son propre cercueil… avant d’en être extirpé par les autorités. Sa vie ne lui appartenant pas, il n’a pas le droit d’en disposer.
Medvedkine, ardent stalinien, a réalisé son film en 1934, et finit, bien évidemment, par offrir « le bonheur » à son personnage au sein d’un kolkhoz, après la révolution. Reste l’extraordinaire folie burlesque du film, la grâce ahurie de Khmyr, sorte de Charlot soviétique. Et l’étonnante et peu orthodoxe liberté du ton. Le film est dédié au « dernier kolkhozien fainéant », et, de fait, son héros, gaffeur, flemmard, mais profondément sympathique, correspond aussi peu que possible au paysan soviétique modèle. Cela n’empêcha pas Serguei Eisenstein lui-même d’applaudir : « Voilà donc non seulement une oeuvre exceptionnelle, mais un auteur exceptionnel. »

Titre original : Счастье
Réalisateur : Alexandre Medvedkine
Acteurs : Pyotr Zinovyev (Khmyr), Mikhail Gipsi (Taras Platonovich), Yelena Yegorova (Anna), Nikolai Tcherkassov, Viktor Kulakov, Lidiya Nenasheva
Durée : 66 minutes
Année : 1934


Le Bonheur ou les infortunes du paysan russe à

travers l’Histoire

Deux fables socialistes d’Alexandre Medvedkine

1Originellement intitulé les Grippe‑sous en référence à un débat qui eut lieu en 1917 autour des possessions foncières monastiques1le Bonheur, tourné en 1934 par Alexandre Medvedkine, est un film sur la paysannerie russe et soviétique censé montrer au moujik la nécessité de se transformer en kolkhozien. Le titre complet du Bonheur se déroule sur pas moins de cinq cartons, à la façon des anciens récits :

Le Bonheur
Conte de Khmyr, traîne‑misère et grippe‑sous
d’Anna, sa femme‑cheval
de Foka le‑bien‑nourri, son voisin
et aussi du pope, de la nonne et autres épouvantails.

2Suit une dédicace cocasse et ambiguë : « au dernier kolkhozien fainéant ». Écran noir, puis nouveau carton : « Qu’est-ce que le bonheur ? ». Le film expose ainsi d’entrée de jeu et par la voie de la narration ses principaux attributs : le genre dont il se revendique (le conte populaire, mais aussi la fable), le but qu’il se fixe (créer un nouveau type de paysan) et l’interrogation qui le structure : « qu’est-ce que le bonheur ? ». La façon dont Medvedkine tente de répondre à cette dernière question ne peut se résumer à la morale de l’histoire contenue dans un douteux happy end : le bonheur pour le paysan russe réside dans son intégration au grand tout socialiste – ici, le kolkhoze. Quant à l’espoir individualiste et hédoniste d’« être tsar et manger du lard sur du lard » selon le proverbe russe (« Si j’étais tsar, je mangerais du lard sur du lard et je dormirais »), il n’est que l’expression du rêve de bonheur perverti de Khmyr, le protagoniste principal du film, engagé dans une voie historique erronée. Dans la Dot de Joujouna réalisé la même année, le réalisateur géorgien Siko Palavandichvili indique quant à lui la voie à suivre pour trouver le bonheur soviétique en opposant la propriété privée à la propriété socialiste : une fois intégré au kolkhoze, l’éleveur n’est plus simplement possesseur de quelques têtes ; lui appartiennent l’ensemble du troupeau, les prés et les champs, les écuries et les cuisines, etc.

3La réponse faussement simpliste apportée par Medvedkine à la question philosophique du bonheur fait écho à la fausse innocence d’un film dont le plus grand stratagème consiste à exhiber la fiction comme une fiction, ce qui provoque une suspicion légitime quant aux modèles de comportement qu’il est censé proposer au spectateur et à ses visées édificatrices. Le Bonheur est en effet une stylisation (selon l’expression d’un critique du film de Medvedkine – article anonyme paru en 1935 et cité dans le catalogue de la Cinémathèque belge), c’est-à-dire l’imitation d’une sotie populaire qui affirme la fausseté de ses représentations ; c’est l’équivalent cinématographique d’un skaz (conte oral ou dit), qui fait porter l’accent sur les procédés de la narration et de la construction du sujet, ainsi que sur la dimension spectaculaire du matériau : extravagance du récit et des personnages, hyperbole, utilisation de l’image comme trope avec, par exemple, la réalisation visuelle de proverbes, métaphores et calembours. Le langage cinématographique est volontairement primitif et archaïque, puisque le film puise ses dispositifs et ses motifs à des sources populaires. Les intertitres sont rédigés dans le style des contes médiévaux, le point de vue adopté feint la naïveté pour mieux établir la satire éducative. Enfin le héros, énième avatar d’Ivan le sot (Ivan-duračok), fait l’expérience de l’inadéquation à une nouvelle situation sociale (ce qui est en soi une forme de déclassement). Khmyr représente en effet les « cent millions de paysans arriérés et ignorants que l’ancien régime nous a laissés en héritage », selon le carton introductif d’une autre « chronique paysanne », la Ligne généraled’Eisenstein, et que l’Histoire a projetés dans un monde dont ils ne maîtrisent pas les codes.

4L’action du film débute sous les tsars. Khmyr, un paysan pauvre (bednjak), est envoyé par sa femme Anna à la recherche du bonheur. Il va de par le monde et trouve une bourse perdue par un marchand, fait l’acquisition d’un cheval à pois à l’image du petit cheval de bois qu’on trouve dans les campagnes russes (figure 1), d’un chien minuscule, d’un arbre et de semences. Après une récolte abondante, les nobles et le clergé le dépouillent de tous ses biens. Désespéré, notre moujik décide d’en finir avec la vie, construit son propre cercueil et s’y couche. « Mais si le moujik meurt, qui nourrira la Russie ? » La police accuse alors Khmyr d’indépendance d’esprit, ordonne qu’on le fouette et qu’on l’envoie à la guerre. Après la Révolution, les paysans du village sont regroupés en kolkhoze. Mais Khmyr est un tire‑au‑flanc rêveur et mélancolique, incapable de s’adapter ; il multiplie négligences et maladresses. Il finira par se montrer utile en contrariant les menées d’un koulak saboteur. Khmyr accède ainsi à la conscience socialiste et, dans le même élan, au bonheur, par le troc de ses guenilles de moujik contre un costume neuf.

Figure 1

Figure 1

Le Bonheur : Khmyr et son cheval à pois

  • 2 Voir Demeure Jacques, 1972, « Cinéma soviétique d’aujourd’hui, d’au (…)

5Leçon de rhétorique populaire destinée au peuple, fable d’éducation et d’édification socialiste, le Bonheur est aussi l’un des derniers films muets soviétiques ; mais contrairement à ce qu’on affirme trop souvent, ce n’est pas le dernier : en 1935, Dziga Vertov monte par exemple une version muette de ses Trois chants sur Lénine destinée à la distribution dans les petites villes et les campagnes. De façon générale, de nombreux films soviétiques du milieu des années 1930 déclinent deux versions, une sonore et une muette. Pour Medvedkine, il ne s’agit pas tant d’un choix que d’une nécessité, quoique le cinéma muet soit merveilleusement adapté à la mécanique du burlesque au sens de comique gestuel. Doté d’un budget modeste et tourné à une époque où le parlant était encore une technique onéreuse difficilement accessible à un réalisateur peu connu2, ce film a surtout été conçu pour la distribution dans les petites villes de province et les campagnes, où l’équipement des salles pour le cinéma parlant s’est fait tardivement (l’équipement des salles, qui va s’échelonner jusqu’à la guerre, est en effet un des problèmes majeurs du passage au cinéma parlant dans tout le pays au début des années 1930).

  • 3 Medvedkine Alexandre, 1971, « Le Train en marche », l’Avant-scène c (…)

6Le Bonheur est d’autre part issu de l’expérience du « ciné-train » (kino‑poezd), l’unité ambulante de production et de diffusion de films confiée à Medvedkine en 1932, et renoue avec la veine des agitki des années 1920. « Filmer aujourd’hui, montrer demain » : telle était la devise des collaborateurs du « ciné‑train ». Au niveau de l’organisation, un demi-wagon était consacré au laboratoire, un autre au montage et un wagon entier à l’habitation des trente deux participants. L’aventure a commencé en Ukraine où les paysans rechignaient à adopter le système des kolkhozes. Il ne reste aujourd’hui qu’un tout petit nombre des quelques soixante-dix films témoignant de cette expérience. On peut noter qu’elle inspira en France dans les années 1960-1970 les fameux « groupes Medvedkine ». Enfin, c’est en tournant pour le « ciné‑train » que Medvedkine a rencontré le type de paysan dont il se servira pour créer le personnage de Khmyr3.

  • 4 Voir Schmulevitch Éric, 1997, Une décennie de cinéma(…)

7C’est donc une œuvre qui entend divertir tout en socialisant que Medvedkine a réalisée en 1934 (pour ce qui est des techniques du divertissement, il suivait ici les directives de Boris Choumiatski, alors responsable administratif de la cinématographie, qui préconisait ainsi l’extension dans les films de la musique, l’utilisation des formes hybrides du carnaval, etc.). Cette date de 1934, éminemment symbolique pour les arts soviétiques, correspond néanmoins à un libéralisme relatif, entre autres en ce qui concerne le cinéma. Le véritable tournant aura lieu pour ce dernier en 1936, année noire s’il en fut : c’est l’année où la Faiseuse de miracles de Medvedkine est refusée, où le tournage du Jeune sérieuxd’Abram Room est interrompu, où le Pré Béjine de Sergueï Eisenstein est détruit. Aussi les éléments perturbateurs, voire subversifs qu’on ne manquera pas de relever dans le Bonheur ne doivent pas étonner outre mesure : ils ne sont pas le résultat d’une recherche systématique des écarts et des lapsus entre le film et le discours officiel dominant, bien que la tentation d’une telle approche soit grande. En effet, le Bonheur est typiquement un film de commande sociale, au sens où il répond à diverses injonctions de l’époque, qui ressortissent tout d’abord à une fonction de destination, puisqu’on appelle à porter les films dans les campagnes et à réaliser des films spécifiquement pour les campagnes4.

8Parallèlement, le contenu même du film de Medvedkine illustre des injonctions sociales plus générales, caractéristiques du début des années 1930 qui y voit les conditions de l’accès au bonheur collectif : intégrer les marginaux à la nouvelle société soviétique ; lutter contre la paresse du travailleur russe (dont l’origine est paysanne, dit-on alors) afin de promouvoir l’émulation socialiste, à laquelle succédera bientôt le stakhanovisme ; rééduquer le paysan. C’est ainsi que le cinéma accompagne largement la collectivisation agricole et participe à la politique de liquidation du koulak qui a rencontré de vives oppositions.

  • 5 Laurent Natacha, 2000, l’Œil du Kremlin, cinéma et censure en U (…)

9Le genre kolkhozien est un genre ambigu dès ses origines, car marqué du sceau de la perte tragique du monde traditionnel des campagnes, ce dont témoigne à un degré plus ou moins important l’ensemble des films traitant cette question. Parmi les œuvres les plus connues appartenant à ce nouveau genre kolkhozien (un des rares genres à pouvoir d’ailleurs être identifié comme tel à l’intérieur d’une cinématographie qui les a en général superbement ignorés), on peut citer : la Ligne générale de Sergueï Eisenstein (1929), la Terre d’Alexandre Dovjenko (1930), et pour l’année 1934 : l’Accordéon d’Igor Savtchenko (considéré comme la première comédie musicale soviétique, le film de Savtchenko emprunte lui aussi ses motifs à la tradition orale et populaire russe) ou les Paysans de Friedrich Ermler. On ne compte pas moins de cent vingt-huit « chroniques paysannes » tournées de 1929 jusqu’au Pré Béjine d’Eisenstein en 1936, où la tragédie l’emporte radicalement sur l’enthousiasme des bâtisseurs du monde nouveau5 ; en effet, Eisenstein s’est inspiré pour son film des modèles de la tragédie antique. Il fut d’ailleurs accusé de représenter la collectivisation comme un processus de destruction. Après 1936, le genre kolkhozien change d’ailleurs de qualité pour se décliner sur le mode de la comédie bucolique, avant de connaître un second essor après la Seconde Guerre mondiale, totalement vidé de ses conflits et de ses drames et fonctionnant sur le registre unique de l’idéalisation. (C’est le cinéma d’Ivan Pyriev qui incarne le mieux le genre de la comédie bucolique avec la Riche Fiancée en 1938, les Tractoristes en 1939 – dont on a dit que c’était un des films préférés de Staline –, la Porchère et le Berger en 1941. Après la guerre, le même Pyriev s’illustre avec les Cosaques du Kouban, devenu l’emblème du film kolkhozien stalinien).

  • 6 Voir l’interview de Medvedkine dans Christie Ian, TaylorRichard (e (…)

10En empruntant ses formules esthétiques aux arts traditionnels et populaires, le Bonheur ne se contente pas de mettre les formes de son discours en totale adéquation avec le public visé (les paysans), pas plus qu’il ne se borne à tourner plus ou moins naïvement une des pages du conte de fées socialiste. Le recours au conte permet de proposer une alternative acceptable du point de vue artistique au genre édifiant, c’est aussi un moyen de composer avec les nécessités de l’idéologie en transposant les réalités cruelles de l’édification du socialisme (ici, celles de la collectivisation) dans un univers dont l’irréalité exposée et revendiquée en gomme les souffrances. De fait, Medvedkine pose la problématique du bonheur dans un contexte on ne peut plus défavorable. Le recours au comique populaire, avec ses procédés de carnavalisation, peut ainsi s’expliquer comme une stratégie à la fois éducative et consolatrice. La rééducation s’effectue par le rire et ses vertus réconfortantes, par le gag filé jusqu’à l’absurde, car le cinéaste agitateur russe se revendique aussi de Charlie Chaplin et de Harold Lloyd6. Une scène montre bien comment la veine populaire se conjugue aux influences des maîtres américains du burlesque, celle où les parasites du régime soviétique décident de voler une petite grange gardée par Khmyr en se glissant sous ses fondations et en la soulevant. La grange qui s’en va ainsi sur une dizaine de paires de jambes constitue une double réminiscence (ou un double remake, pour utiliser le jargon cinématographique) : elle rappelle à la fois l’izba de la Baba Yaga des contes russes et la cabane de Charlie Chaplin glissant jusqu’au bord d’un ravin dans la Ruée vers l’or.

Figure 2

Figure 2

Le Bonheur

Figure 3

Figure 3

La Ruée vers l’or

  • 7 Sur le schéma antithétique qui fonde les films du début des années  (…)

11La fonction compensatrice opère également à un autre niveau, bien plus significatif : ce que le film tente de conjurer par ses formes qui mêlent le folklore au burlesque, c’est un sentiment en flagrante contradiction avec l’impératif catégorique du bonheur. Khmyr souffre en effet dans son kolkhoze de toska, cet état complexe qui recouvre à la fois l’ennui, le deuil de l’être et le sentiment de la perte. On a donc ici une distribution tout à fait particulière des attributs de l’ancien et du nouveau. Un grand nombre de films des années 1920 et du début des années 1930 possèdent une structure binaire (dénonciation de l’ancien/exaltation du nouveau)7, et le Bonheur n’échappe pas à la règle. Cependant, le film de Medvedkine donne souvent l’impression d’osciller dangereusement entre ses pôles antithétiques, la dichotomie ancien/nouveau ne garantissant pas toujours la stabilité du discours. Le double mouvement du film, didactique et dialectique, laisse place à une certaine irrésolution : l’œuvre présente les conflits sans tenter forcément de tous les résoudre. Ce qui semble le plus important, c’est de proposer un spectacle susceptible de transformer l’appréhension des situations politiques. Aussi le Bonheur est un film fait de tensions multiples. La dédicace ambivalente, « au dernier kolkhozien fainéant », dont on se demande si elle est l’expression d’un espoir ou d’un sentiment de perte, inaugure cette série de tensions, dont les plus graves surgissent entre le discours du synopsis et la représentation sensible. Un film est aussi un flux visuel, dont l’impact sur le spectateur dépend en grande partie de l’incarnation par un acteur, en l’occurrence Piotr Zinoviev, qui, dans le rôle de Khmyr, fait passer la peur et l’angoisse sous des bouffonneries de moujik à la fois ahuri et obstiné. On peut ainsi mettre en regard les plans 466 et 587 du film (selon le découpage de l’Avant-scène cinéma) qui montrent Khmyr en proie à la terreur : on lit en gros plan le même sentiment dans ses yeux face à l’armée tsariste qui l’emmène à la guerre contre son gré (avant la Révolution) et face au secrétaire du parti bolchevique qui lui offre de quoi fumer après l’avoir débusqué dans sa cachette (après la Révolution).

  • 8 Propp Vladimir, 1970, Morphologie du conte, Paris : Seuil, p. 35-80

12Dans le film de Medvedkine, les tensions se manifestent dans ce qui est à la fois le thème et la structure de l’œuvre, à savoir la quête. On peut décrire la structure narrative du Bonheur à l’aide des éléments constitutifs du conte populaire tels que Vladimir Propp8 les a définis en 1928 : manque initial (l’absence de bonheur), quête accompagnée d’épreuves (avec l’illusion de la fin de la quête présentée comme une épreuve supplémentaire), réparation du manque. Au début du film, Anna demande ainsi à Khmyr de partir à la recherche du bonheur et de « ne pas rentrer les mains vides ». Le bonheur est assimilé un objet concret qu’on peut trouver au bord du chemin, sous la forme d’une bourse bien garnie, par exemple. Le réalisateur prétend opposer à cette psychologie de petit propriétaire, profondément ancrée chez le paysan russe, une morale socialiste du bonheur, symbolisée par une Anna béate sur son tracteur, dans une préfiguration saisissante des rôles de la future égérie des kolkhozes, l’actrice Marina Ladynina. Le projet du socialisme est bien d’arracher la créature humaine à son statut de bête de somme (Anna la femme‑cheval tirant la charrue) pour la projeter dans une fin de l’histoire bienheureuse (Anna la kolkhozienne souriant au volant de son tracteur). La coïncidence entre l’ordre de la volonté humaine et l’ordre de l’Histoire montre le bonheur non plus comme un idéal de l’imagination (selon sa définition kantienne), mais comme l’aboutissement dans le réel d’un parcours déterminé. À y regarder de plus près, le bonheur final est aussi illustré d’un point de vue strictement matériel : pour Khmyr il consiste en l’acquisition d’un costume neuf, l’échange de costume étant un rituel classique d’intronisation dans la nouvelle société.

Lire la suite : http://books.openedition.org/pressesinalco/195?lang=fr

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