La création collective dans le documentaire soviétique : photographie, cinéma et « correspondants-ouvriers »

Collective creativity in Soviet documentary: photography, cinema and « worker-correspondents »

Aya Kawamura
1985 Revue de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma

On a parlé d’un « moment documentaire » soviétique dans les années 1920, où les artistes rassemblent et organisent des « faits » – matériaux tirés de la vie réelle – collectés au niveau des masses, et essayent de représenter comment la société soviétique peut être édifiée à travers des textes et des médias visuels. Cette création collective – assemblage de documents provenant de plusieurs auteurs et leur organisation – s’est développée en photographie, dans la littérature de non-fiction ainsi que dans le cinéma documentaire jusqu’au début des années 1930. Cet article se propose d’analyser plusieurs pratiques de création collective destinée à représenter la nouvelle vie et les réalisations soviétiques dans les domaines cités à travers les travaux et les textes de Rodtchenko, Vertov, Trétiakov. L’hypothèse soutenue est que le mouvement des « correspondants-ouvriers et paysans » forme l’arrière-fond de ce mouvement documentaire soviétique, reformulant à nouveaux frais les questions de l’amateur, du professionnalisme et de l’auteur.

Plan

Le mouvement documentaire dans le Novy Lef : littérature et cinéma
Les projets photographiques d’Alexandre Rodtchenko et l’avènement de la série photographique
Les projets journalistiques de Gorki et l’URSS en construction
Conclusion
  • 1 V.T. Stigniev, Vek fotografii 1894-1994, Moscou, Kom-Kniga, 2005, p. 43.
  • 2Ibid, p. 43.

1Avec l’amélioration du niveau économique à l’époque de la NEP et la propagation des appareils photos, le nombre de photographes amateurs augmente, en URSS, à partir du milieu des années 19201. Les cercles de photographes amateurs s’organisent au sein des clubs de travailleurs dans les usines. L’ODSK [Société des Amis du Cinéma soviétique] constitue une sous-section au sein des cercles de photo, et le nombre de ces cercles, y compris l’ODSK, atteint le chiffre de 200 à la fin de 19272. Le journal Sovietskoie Fotoencourage les photographes amateurs à rejoindre le photo-journalisme professionnel.

2Dans les années 1920 et 1930, de nombreux travaux photographiques tels que journaux muraux, photomontages, « séries photographiques » [foto-seriia], « essais photographiques » [fotootcherk] et albums photos se développent. Ils procèdent de l’assemblage ou de l’organisation de nombreuses photographies d’origines diverses. Les graphistes et les journalistes professionnels utilisent des photos prises par des amateurs pour réaliser ces travaux. Ainsi, ces œuvres photographiques constituent-elles une création collective de nombreux photographes, parmi lesquels des auteurs non-professionnels et le plus souvent anonymes.

  • 3 Elizabeth Papazian soutient que l’esthétique du documentaire a joué un rôle majeur de 1921 à 1934 d (…)

3La pratique de la création collective – l’assemblage de documents provenant de plusieurs auteurs et leur organisation – ne s’est pas limitée au domaine de la photographie. Elle apparaît également dans la littérature de non-fiction ainsi que dans les films documentaires des années 1920 et du début des années 1930. On peut parler à cet égard d’un « moment documentaire » soviétique3, où les artistes rassemblent et organisent des « faits » – matériaux tirés de la vie réelle – collectés au niveau des masses, et essayent de représenter comment la société soviétique peut être édifiée à travers des textes et des médias visuels.

4On se proposera ici d’analyser plusieurs pratiques de cette création collective destinée à représenter la nouvelle vie et les réalisations soviétiques, principalement dans le domaine de la photographie. On s’attachera également aux relations entre la photographie et les autres genres.

  • 4 Sur le mouvement des correspondants ouvriers voir la thèse de Maria Ferretti, « Le Mouvement des co (…)

5Notre hypothèse est que le mouvement des « correspondants-ouvriers et paysans » forme l’arrière-fond de ce mouvement documentaire soviétique. Dans ce cadre, les travailleurs ordinaires et les ruraux qui travaillaient dans les usines et à la campagne furent incités à se joindre à des activités sociales à travers l’écriture. Correspondants ouvriers [rabkor] et correspondants ruraux [selkor] faisaient état de problèmes et exposaient la vie quotidienne dans leurs usines et districts ; ils travaillaient en quelque sorte comme des agences de presse, comme de nouveaux journaux, pour des magazines ; par la suite, certains devinrent des correspondants pour la radio4. Dans une première période, le mouvement des correspondants ouvriers s’attachait à rendre publiques l’incompétence administrative et les malversations dans les usines (et souvent à dénoncer les koulaks et autres « ennemis du régime ») ; à plus long terme, il a contribué à améliorer l’alphabétisation des paysans et des ouvriers. Grâce à ce mouvement, les travailleurs et les paysans élevèrent leur niveau d’instruction, et apprirent à participer à la politique et à la vie sociale.

  • 5 Matthew Lenoe, Closer to the Massesop. cit., p. 32.

6Après la première conférence générale des correspondants ouvriers en 1923, de nombreux critiques littéraires et cinéastes se montrèrent attentifs à ce mouvement et essayèrent de l’introduire dans les domaines littéraire et cinématographique, car il favorisait l’implication des masses dans la création à laquelle ils étaient attachés5. On peut dire par conséquent, que le mouvement des « correspondants ouvriers » a joué un rôle important comme modèle théorique dans le mouvement documentaire soviétique.

7On envisagera ici pour commencer la pratique documentaire de la revue Novy Lef (le Nouveau Lef) publiée en 1927-28. Novy Lef est un bon exemple, en effet, pour mettre en évidence les relations qui s’établirent entre la photographie et les autres genres documentaires. Serguéi Trétiakov et d’autres membres de la revue revendiquaient de produire une littérature non-fictionnelle qu’ils proposèrent d’appeler « littérature du fait » ou « littérature factuelle ». Mais Novy Lef ne bornait pas son effort à la littérature, il impulsa également le mouvement documentaire dans le cinéma et la photographie.

8On se concentrera ensuite sur la pratique du reportage photographique qui prend, en URSS, le nom plus ambitieux d’« essai photographique ». Alexandre Rodtchenko a joué, à cet égard, un rôle important dans le Novy Lef. Il a conçu ses couvertures, publié des articles sur la photographie et présenté plusieurs projets photographiques. Il a été, par ailleurs, le chef de la section photo du groupe « Octobre » qui proclamait sa volonté de coopérer avec les photographes amateurs. Le journal Sovietskoie Foto a également insisté sur la coopération entre les correspondants ouvriers et les photo-journalistes, et discuté la question des « séries photographiques ». Ces séries, reliées entre elles par une narration ou un thème spécifique, se développèrent plus tard à une plus grande échelle sous la forme des « photo-essais ». Considérant les théories sur la photographie et la pratique des photos en séries, on examinera comment les éléments photographiques étaient organisés en une narration visuelle.

9Enfin on s’intéressera au magazine SSR na Stroïke (l’URSS en construction, 1930-1941) qui apparaît un peu plus tard, mais poursuit en partie ce mouvement. Graphistes, photographes, peintres et écrivains participèrent à cette revue et conçurent pour elle des photo-essais qui montraient les réalisations des plans quinquennaux.

10L’éditeur du magazine était l’écrivain Maxime Gorki qui a souligné le caractère « systématique » du recours à la photographie dans la représentation de la construction de l’URSS. Certains photo-essais de l’URSS en construction reprennent, dans leur structure, l’objectif de Gorki. On prendra en exemple le reportage photographique « Moscou ». Là des images dues à de nombreux photographes (y compris des photographies de correspondants-photos) furent collectées et organisées afin de fournir une vue générale de la nouvelle vie à Moscou. Grâce à cette création collective et à l’organisation systématique des photographies, « Moscou » se présente comme une encyclopédie visuelle et propose en même temps cette ville « construite » dans la représentation comme le lieu emblématique et focal pour toute la construction soviétique.

Le mouvement documentaire dans le Novy Lef : littérature et cinéma

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  • 6 Nikolaj Chuzhak,« Literatura zhiznestroenija » dans N. F. Chuzhak (dir.), Literatura fakta, Moscou (…)
  • 7 Au sujet des groupes littéraires autour du Novy Lef, voir Maria Zalambani, Literatura fakta ([trad. (…)
  • 8 N. Chuzhak, op. cit., p. 66.

11Au sein du Novy Lef la photographie et les autres genres documentaires sont en constante relation. En proclamant la « littérature du fait », écrivains et critiques récusent la fiction et visent à créer une littérature non-fictionnelle, tels que reportages, articles de journal et récits de voyage6. Les membres du LEF s’opposent alors aux groupes littéraires réalistes, comme la RAPP (Association russe des écrivains prolétariens) et la VAPP (Association russe des écrivains prolétariens), qui sont dominants à cette époque, et ils les critiquent sévèrement7. Ainsi Nikolai Tchoujak, comparant la « littérature du fait » aux romans réalistes, demande de quel côté est la vérité : « celui de la vie réelle authentique ou celui de la vraisemblance du réalisme idéalisé ? » Il affirme que le réalisme est une « invention creuse due à des imitateurs ignorants de la vie », quand, au contraire, la « littérature du fait » est « le point de rencontre entre la science et la littérature dans le fait en acte »8. Afin de contester le réalisme, les membres du LEF proposent le concept de fakt qui recouvre les matériaux de la vie réelle.

12Comment conçoivent-ils la littérature à partir du fakt ? Un des concepts-clés de la production littéraire est, pour eux, le mouvement des correspondants ouvriers ; certains au sein du LEF conçoivent même la « littérature du fait » en référence avec ce mouvement. Ainsi Vladimir Trénine affirme-t-il que :

La seule voie juste des correspondants ouvriers est de développer le genre de la correspondance brève pour qu’elle atteigne les dimensions d’un essai de [littérature de] production,

et qu’

  • 9 V. Trenin, « Rabkor i belletrist », dans N. F. Chuzhak (dir.), Literatura fakta, op. cit., p. 216.

un correspondant ouvrier doit apprendre à décrire les choses non pas en s’en détachant, ni de manière métaphorique, mais dans la perspective de la production, en examinant chaque chose dans son fonctionnement et dans sa dialectique ouvrière9.

  • 10 V. Shklovskij, « O pisatele i proizvodstve » dans N. F. Chuzhak (dir.), Literatura faktaop. cit.(…)

13Trénine tisse ici des liens entre le concept de « correspondants ouvriers » et la méthode de la « littérature du fait ». Il insiste pour encourager les travailleurs à rédiger des rapports via les « essais de production ». D’ailleurs, Victor Chklovski, théoricien de la littérature, affirme qu’ « il est nécessaire pour écrire d’avoir une autre profession que la littérature »10.

  • 11 Mais cette hostilité aux traditions du monde littéraire ne signifie pas qu’il ne faille acquérir un (…)

14Il rejette le « professionnalisme » des écrivains – au sens de la perpétuation de la tradition, des usages établis – et vise à faire usage de l’expérience des travailleurs11.

15Trétiakov, de son côté, essaie d’introduire la création collective en littérature. Il évoque un plan concret de « collectivisation du travail pour les livres » :

  • 12 S. Tret’jakov, « Prodolzhenie sleduet » dans N. F. Chuzhak (dir.), Literatura faktaop. cit., p. 2 (…)

Nous imaginons le travail de coopératives littéraires, où les fonctions sont divisées en : collecte des matériaux, élaboration littéraire de ceux-ci, et vérification de l’efficacité de l’œuvre.
En d’autres termes, cela signifie que dans la coopérative entrent des spécialistes non littéraires disposant d’un matériau réel (voyage, recherche, biographie, aventure, expérience d’organisation et expérience scientifique) avec, à leurs côtés, les fixateurs qui extraient le matériau nécessaire, les événements, les notes, les documents12.

16Trétiakov insiste sur la collecte de matériaux rapportés par des écrivains non-professionnels qui ont l’expérience d’autres activités. Mais qui organise les éléments de matériaux collectés ? Il propose à cette fin la fonction de « designer littéraire », non un écrivain mais un organisateur :

  • 13Op. cit., p. 280 [Ibid., p. 106].

Le montage des matériaux obtenus selon telle ou telle suite logique, l’élaboration de la langue en fonction des lecteurs auxquels le livre est destiné – il s’agit là du travail des metteurs en forme littéraires.13

17Selon Trétiakov, le travail de « metteurs en forme littéraire » est donc de mettre en rapport des matériaux (c’est ce qu’il appelle « montage ») en fonction des lecteurs. Mais quel est le but qu’il assigne au travail collectif sur les livres ? Celui de rassembler des fragments de la réalité traitée dans différents endroits et différents domaines, et de montrer aux travailleurs la nouvelle vie soviétique. Ce qui est bien décrit comme le concept d’un « inventaire de l’économie socialiste » :

  • 14Ibid [Ibid p. 107].

Nous avons besoin de beaucoup de livres… Il nous faut absolument constituer un inventaire de cette économie socialiste que nous sommes en train de construire….
Les gens qui participent à la construction accumulent une expérience colossale, mais cette expérience, dans le meilleur des cas, gît sous forme de notes et de rapports dans les tiroirs des administrations. Nous avons aussi [besoin de] la description de Moscou et de milliers d’autres villes. On n’a pas décrit nos usines, nos orphelinats, nos sovkhozes, nos sanatoriums, nos kolkhozes, nos élevages de rennes, nos toundras et nos usines de tracteurs.14

18Son « inventaire de l’économie socialiste » est censé jouer un rôle d’« archives » ou d’« encyclopédie » de la nouvelle société soviétique et de sa construction.

  • 15 Benjamin, « Der Autor als Produzent » dans Gesammelte Schriften, vol. II. 2, Suhrkamp Francfort am(…)

19Trétiakov vise à éliminer l’auteur privilégié en faisant de chaque travailleur un écrivain potentiel qui enregistre la vie quotidienne qui l’environne. Walter Benjamin donna une appréciation très positive de cette position dans son texte « L’auteur comme producteur » parce que cette démarche était susceptible de changer radicalement la relation auteur-lecteur. Benjamin affirme que les lecteurs vont devenir écrivains, et que la pratique de l’écriture comme celle d’un spécialiste sera désormais ouverte à tous15. Cependant insistons sur le fait que la pratique du Novy Lef offrait plus de possibilité que Benjamin n’en avait imaginées. Pour les membres du Novy Lef la reconsidération du rapport auteur-lecteur ne se limite pas au problème de la littérature. Ils conçoivent le mouvement des correspondants ouvriers au niveau du contexte social de la pratique littéraire.

  • 16 Dès 1918, Vertov réalisa son premier documentaire l’Anniversaire de la Révolution et durant la Guer (…)
  • 17 Cf. « Les loueurs de films et le public bourgeois et semi-bourgeois boycottent les actualités dont (…)

20Dans les années 1920, les films du genre « chronique documentaire » occupent une place de choix dans le domaine de la création cinématographique16, en dépit du fait que le documentaire n’est guère privilégié au niveau de la production et moins encore à celui de la distribution17. Dziga Vertov publie ses articles sur le cinéma documentaire dans Lef. Il crée des séries documentaires, comme les actualités de la Kino-Pravda (1922) et le Kino-Glaz(1924), où il tente de capturer « la vie à l’improviste ».

  • 18 D. Vertov, « Tvorcheskaja kartochka 1917-1947 », Kinovedcheskie zapiski, n° 30, 1996, p. 170.

21La plupart des nombreuses études sur Vertov ont mis l’accent sur l’expérimentation, le montage, les effets visuels, tels que la double exposition, les points de vue inhabituels et l’accéléré, mais il convient de souligner que l’un de ses principaux objectifs étaient « l’accroissement constant d’une archive cinématographique de la révolution et de la construction de l’URSS. »18

  • 19 Papazian, Manufacturing Truthop. cit., p. 74.

22Elizabeth Papazian a souligné que la pratique de Vertov était de « générer les archives des moments significatifs de la vie soviétique en cours de construction et de les organiser scientifiquement, sans le secours d’une fiction. »19 La pratique de Vertov de collecte des « faits visuels » comme « archives de moments significatifs de la vie soviétique » converge donc avec le programme de Trétiakov.

  • 20 D. Vertov, « Tvorcheskaja kartochka », op.cit., p. 170. Cf. « Le réseau sans cesse grandissant des (…)
  • 21 Dziga Vertov, « My », Stat’i i vystuplenija, Tome 2, Moscou, Eisenstein-Centr, 2008. p. 15. [« Nous (…)
  • 22 Sur les relations entre les Kinoks de Vertov et les correspondants ouvriers, voir Papazian, Manufac (…)
  • 23 D. Vertov, « A temporary command for a battle to Kino-eye groups » dans Russian Avantgarde Kino (To (…)

23Prévoyant « un réseau de correspondants cinématographiques » [kinokorkinorabkor], Vertov envisage également une création cinématographique collective en s’appuyant sur le mouvement des correspondants ouvriers20. Il appelle son équipe les kinoks21, et prévoit de former son réseau en organisant des cercles de cinéma et des correspondants de cinéma dans les usines locales et les villages22. En 1926, dans le recueil d’essais intitulé Sur les chemins de l’art, il explique comment les films sont produits par les kinoks. La procédure est la suivante : tout d’abord, le conseil du Kinoglaz [Ciné-Œil] discute d’un thème, puis, « les ciné-observateurs observent attentivement les gens et le milieu et s’efforcent de rattacher entre eux des faits hétérogènes en fonction de caractéristiques générales ou spécifiques », enfin ils font un rapport au « dirigeant du cercle ou ciné-éclaireur » qui « recueille et analyse les rapports, les classes, fait permuter les données séparées jusqu’à ce que la structure du thème soit suffisamment claire »23. Vertov examine ici la production collective de films sur la base de l’interaction entre un responsable et les correspondants cinématographiques, et entre un thème synthétique et des situations fragmentaires.

Les projets photographiques d’Alexandre Rodtchenko et l’avènement de la série photographique

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24En affirmant que

  • 24 S. Tret’jakov, « S novym godom ! S novym Lefom ! », Novyj Lef, n° 1, 1928, p. 1. [« Bonne année nou (…)

nous sommes devenus des partisans résolus d’un passage déterminé et sans concession du LEF à la « littérature du fait » et à la photographie24,

  • 25 Sur le rôle de la photographie dans Novy Lefvoir, L. Dickerman, « Aleksandr Rodchenko’s Camera-Eye (…)

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25Trétiakov souligne combien la photographie joue un rôle important dans le Novy Lef25. Dans ce journal où se publient de nombreuses photos et divers articles sur la photographie, Rodtchenko conçoit ses couvertures en utilisant des photographies. Il pratique également la photographie de type « chronique documentaire » grâce à la collecte de clichés anonymes.

  • 26 A. M. Rodchenko, Stat’i, Vospominanija, Avtobiograficheskie zapiski, Pis’ma, Moscou, Grant, 1982, p (…)

26L’une des pratiques photographiques les plus remarquables dans Novy Lef est la « Rév-archive » de Rodtchenko (« Rév » pour « révolutionnaire »). Pour ce projet, Rodtchenko achète des photographies anonymes conservés au Sovkino26, les sélectionne et les expose dans Novy Lef. Ces photographies ont pour titres : « Démolition de la statue de l’empereur » (1927, n° 3), « Travaux obligatoires » (1927, n° 8-9), « Trains blindés à l’époque de la guerre civile » (1928, n° 3), « La Garde du 5e Soviet de Moscou (1928, n° 4), « Kroupskaïa » (1928 n° 5). Toutes rappellent aux spectateurs la société soviétique de la révolution à la NEP.

  • 27Aleksander Rodchenko Revolution in Photography, Catalogue, Moscow, Multi Media Complex of Actual Ar (…)
  • 28 Sur les discussions au sujet de khronika et cinéma non-commercial dans Novy Lef voir V. Shklovskij, (…)
  • 29 Sur Choub, voir Graham Roberts, « Esfir Shub : a suitable case for treatment » (Historical Journal (…)

27Il est important que la « Rev-archive » de Rodtchenko ait été publiée en 1927. C’est l’année du 10e anniversaire de la Révolution russe où sont produits plusieurs films commémoratifs. De fait, Rodtchenko collabore comme décorateur à l’un d’entre eux, Moscou en Octobre de Boris Barnet27. Cette année-là, les membres du LEF consacrent un débat au cinéma non-joué28. Plus que les autres films, la Chute de la Dynastie des Romanov d’Esther Choub est particulièrement apprécié comme une exemplaire Khronika29. La cinéaste a réalisé ce film en montant de vieilles bandes entreposées dans une filmothèque : cette méthode influença Rodtchenko pour son projet d’archives. L’année du 10e anniversaire de la révolution russe motiva Rodtchenko et les réalisateurs de cinéma à reconnaître l’histoire à travers des photographies et des films, et à produire des discours visuels à partir d’eux.

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  • 30 « Zapisnaja knizka LEFa », Novy Lef, 1927, n° 2, p. 47 [« Carnets de notes du LEF », dans A. Rodtch (…)

28Un autre projet d’archivage dû à Rod-tchenko est la série de l’Histoire du parti bolchévik. Il s’agit de 25 affiches commandées par l’Académie communiste et le Musée de la Révolution30. L’une d’elles a été montrée dans le Novy Lef (1927, n° 3). Rodtchenko utilise les matériaux conservés dans le Musée de la Révolution. L’Histoire du parti bolchévikcontient des portraits photographiques de militants bolchéviks, des pages de livres sur le communisme, des copies des journaux Iskra et Zaria, des photographies de la Révolution de 1905. Rodtchenko fait des collages à partir de ces matériaux pour visualiser l’histoire de l’Union soviétique.

29Pour envisager sa méthode de collecte et d’organisation des photographies anonymes, il est important de s’arrêter sur son concept de « dossier de photographies de Lénine », présenté dans un article intitulé « Contre le portrait composé, pour le cliché instantané ». Il y critique la peinture, en soulignant que les portraits montrent la vision idéalisée d’un peintre et qu’ils ne peuvent pas saisir l’objet dans la vie réelle. Il décrit le projet d’un « dossier de photographies de Lénine » comme suit :

  • 31 A. Rodchenko, « Protiv summirovannogo portreta za momental’nyj snimok », Novy Lef, n° 4, 1928, p. 1 (…)

Ce dossier d’instantanés ne permet à personne d’idéaliser ou de falsifier Lénine. Ces photos, chacun les a vues, et personne ne permettra qu’on prenne un mensonge artistique pour le Lénine éternel31.

30Ces phrases font allusion au culte de Lénine qui se met en place juste après sa mort en 1924. À ce moment-là, différents portraits, bustes et statues furent produits en quantité énorme. Avec son projet de « dossier de photographies de Lénine » Rodtchenko entendait critiquer cette imagerie de masse.

  • 32 A. Rodchenko, ibid., p. 16. [Ibid., p. 136].

Dites-le franchement, ce qui devrait rester de Lénine :
un bronze artistique,
des portraits à l’huile,
des gravures,
des aquarelles,
le journal de son secrétaire, les mémoires des amis
ou bien
un carton de photographies prises au travail et au repos,
ses livres, ses blocs-notes, ses carnets, des sténogrammes,
photographiés,
des films, des enregistrements32.

31Dans cet article, Rodtchenko juxtapose « un bronze artistique » et des « portraits à l’huile » à « un dossier de photos » et des « documents photographiés », et il met en avant une collection d’instantanés fragmentaires plutôt que des portraits éternels et synthétiques. En d’autres termes, il réclame le changement des médias visuels et d’un système fondé sur une image picturale synthétique et monumentale, à des représentations fragmentaires et tirées d’archives que la collection de photographies réaliserait.

  • 33Aleksander Rodchenko Revolution in Photography, Catalogueop. cit., p. 217.

32Alors que l’Histoire du Parti bolchévik et la « Rev-archive » procédaient de la sélection et de la réorganisation de traces du passé, Rodtchenko essaie, en même temps, de saisir le présent. En 1927, il a l’autorisation de prendre des photographies dans Moscou33 et commence à photographier des bâtiments, des tramways et des usines à l’aide de son Leica. Il prend toujours soin d’enregistrer le milieu, et enseigne à ses élèves que le photographe doit toujours être armé de son appareil photo lorsqu’il sort.

  • 34 Au sujet du groupe « Octobre », voir François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe, (Laus (…)
  • 35 « Programma fotosekcii ob’’edinenija “Oktjabr’” », dans P. N. Novickij (dir.), Izofront : Klassovaj (…)

33En 1930, il organise la section photo du groupe artistique « Octobre », et travaille dans un groupe de prises de vue et d’expositions34. En 1930, la section photo du groupe publie un manifeste, où l’importance de la photographie est soulignée en tant que « l’un des moyens les plus cruciaux pour influencer les larges masses »35. La section photo souligne également le lien entre ses membres et les correspondants-photos.

  • 36Ibid., pp. 150-151.

Dans un très proche avenir « Octobre » se donne pour objectif principal d’organiser et d’instruire des groupes de photographes prolétaires qui seront en mesure d’enregistrer le développement du plan quinquennal et la mise en place des kolkhozes – et d’être également en mesure d’attirer les meilleurs photographes des cercles-photo-ouvriers de la base.36

34Cette déclaration montre combien la photographie entretient un lien étroit avec le mouvement des photographes amateurs susceptibles de devenir correspondants-photo.

  • 37 « Dvenadcataja godovshchina », Sovetskoe Foto, n° 21, 1929, p. 645.
  • 38 Dans son n° 4 d’avril 1927, Sovietskoie Foto publie une lettre mettant en cause Rodtchenko soupçonn (…)
  • 39 « Voprosy rukovodstva – v porjadok dnja [la Question de la direction est à l’ordre du jour] », Sove (…)
  • 40 Boris Ignatovich, « Daesh’ fotosorevnovanie! », Sovetskoe Foto, 1929, n° 20, p. 617.
  • 41 Jakob N. Khalip (1908-1980) diplômé du VGIK, il débute comme opérateur de cinéma. Publie une premiè (…)
  • 42 Evgueni Khaldei (1917-1997) entre en 1936 à l’agence Tass, couvre les combats de la Deuxième Guerre (…)

35À la fin des années 1920, les critiques insistent sur l’importance des correspondants-photo. Lors de la 4e Conférence des Correspondants ouvriers de toute la Russie, tenue en 1929, la coopération entre le mouvement des correspondants ouvriers et les photographes amateurs est instituée37. Le journal Sovietskoie Foto – par ailleurs peu accueillant pour Rodtchenko qu’il accuse d’« expérimentalisme »38 – s’efforce d’activer les photo-correspondants. Il discute de la façon d’organiser les photographes amateurs dans les cercles et comment les former39, et stimuler le développement de la qualité des images chez les photographes amateurs40. Des photographes issus des correspondants-photo, tels que Jakob Khalip41 et Evgueni Khaldei42, commencent à apparaître alors.

  • 43 Sur les photo-séries, voir Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924-1937 (New Haven and Lond (…)
  • 44 L. Sajanskij, A. Rodchenko, 30 dnej, n° 12, 1928, pp. 48-63.

36À cette époque, Rodtchenko, les membres d’« Octobre » et d’autres photographes lancent les séries photographiques43. Ces séries, on l’a dit, sont reliées entre elles par une histoire ou un thème précis et, à un niveau supérieur, elles donnent lieu à des photo-essais. Rodtchenko et Boris Ignatovitch, membres d’« Octobre », publient des séries photographiques dans diverses revues, telles que 30 jours et Chiche ! Rodtchenko, en collaboration avec l’écrivain Saïanski, réalise une série intitulée « Journaux » avec pour rédaction, les correspondants-ouvriers pour le journal 30 jours44. Saïanski écrit le texte, Rodtchenko prend les photos et les monte. Les photos – celles d’un bureau de rédaction (avec des correspondants au travail), d’une linotype, de machines à imprimer, d’un typographe composant une page, d’une presse à rotative, des piles de journaux fraîchement imprimés, – montrent le processus d’impression d’un journal, et la série photographique s’achève sur le thé du matin en famille, avec le journal. Les journaux et les machines sont photographiés en gros plan, de sorte que le lecteur puisse les comprendre en détail. Il est à noter que les photographies ne suivent pas le texte : Saïanski décrit les journalistes et le personnel de presse, tandis que les photographies se focalisent sur le processus de production du journal. Autant dire que cette série-photo n’est en rien une illustration du texte de Saïanski, mais offre un texte visuel indépendant.

37Rodtchenko réalise également une série photographique dans la revue Chiche ! Dans cette série, plutôt qu’un texte ce sont des légendes qui sous-titrent les photographies. Sur la série « Usine Électrique », par exemple, le gros plan de la main d’une femme et un ensemble d’ampoules qui sont mises dans des boîtes expliquent bien le processus de production. À travers l’enregistrement par la caméra et l’organisation en série photographique, Rodtchenko envisage la création d’un discours visuel et didactique sur l’industrie soviétique.

  • 45 S. Tret’jakov, « Biografija veschi » dans N. F. Chuzhak (dir.), Literatura faktaop. cit.,p. 68-7 (…)

38Trétiakov avait proposé « une biographie de l’objet » dans Novy Lef. Selon lui, les récits de fiction fondés sur la psychologie et le comportement de personnages centraux dans le roman devaient être remplacés par un sujet montrant un processus de production. Il insistait pour que les titres de livres offrant « une biographie d’objet » soient « la forêt, le pain, le fer, le coton, le papier, etc. »45 Les séries photographiques dans 30 jours et Chiche ! réalisent ainsi la « biographie de l’objet » de Trétiakov dans un média visuel.

39Une journée dans la vie d’une famille ouvrière de Moscou (1931), réalisé par le photographe Max Alpert, est l’une des plus remarquables séries photographiques produites à cette époque-là. Le numéro de décembre 1931 de la revue Sovietskoie Foto est consacré à une discussion de cet essai-photo. On y montre la vie moderne de la société socialiste en présentant la vie quotidienne de chaque membre d’une famille : le père, la mère, deux filles, trois fils et un petit enfant. Il est rendu compte des activités de chacun dans le détail. Dans cet essai-photo, les photographies sont reliées entre elles par le passage du temps, comme les 24 heures de la journée, la semaine et le week-end. Néanmoins, dès lors que cet essai montre les activités de chaque membre de la famille à différents moments et différents endroits, sa structure n’est plus celle d’un simple sujet, c’est un ensemble complexe à multiples facettes.

40Serge Trétiakov apprécia hautement cet essai photographique, en raison de cette structure complexe. Il appela cette méthode « photo-observation prolongée ». La plupart du temps, en effet, les photographies isolent un événement ou un personnage à un moment et en un lieu particuliers, et leur environnement est toujours absent. Les photographies apparaissent ainsi souvent comme des représentations fragmentaires et incomplètes. Trétiakov pensait que cette lacune pouvait être surmontée par la collecte de plusieurs photographies, leur exploitation et leur transformation en séries. Il écrit que dans Une journée dans la vie d’une famille ouvrière de Moscou :

  • 46 S. Tret’jakov, « Ot fotoserii – k dlitel’nomu fotonabljudeniju », Proletarskoe foto, n° 12, 1931.

41Le personnage apparaît devant nous non pas comme un profil, non comme une personne isolée, mais comme faisant partie de notre tissu social actif, d’où proviennent ses racines selon des lignes différentes – une ligne industrielle, une ligne socio-politique, et une ligne quotidienne et familiale46.

42Selon lui, l’avantage de l’essai-photo et des séries-photos est évident : l’essai peutreprésenter la réalité dans son ensemble, en incluant les divers domaines de la société, il peut fournir un contexte pour des photographies par ailleurs fragmentaires.

43Grâce à ces séries-photos, Rodtchenko, Alpert, d’autres photographes et critiques développent la méthode de montage de différentes photographies à partir d’une simple collection d’images, pour organiser une représentation qui raconte une histoire, un processus de production, ou donne une explication visuelle de la nouvelle vie socialiste.

Les projets journalistiques de Gorki et l’URSS en construction

  • 47 Sur l’URSS en Construction, voir Erika Wolf, « “USSR in Construction”: From Avant-Garde to Socialis (…)

44Durant les premières années du Plan Quinquennal, la photographie se développe comme le média propre à enregistrer et représenter la construction socialiste ; l’essai photographique, pour sa part, permet de fournir une explication visuelle des réalités soviétiques. Son développement vient en partie nourrir la prestigieuse revue illustrée, l’URSS en construction(1930-1941 et 1949)47.

45Le but de l’URSS en construction était de diffuser l’image du développement socialiste en URSS et à l’étranger. Le journal était publié en russe, anglais, français, allemand et espagnol. Chaque numéro documente la réalisation du Premier Plan Quinquennal à travers l’industrie lourde, la construction de canaux, la force navale, l’aviation, la mécanisation, la collectivisation de l’agriculture, etc. L’URSS en construction s’efforce de parler de l’industrie et de la culture soviétiques selon divers aspects et sous différents angles. Dans ce magazine,photographes, peintres et graphistes donnent une ampleur nouvelle à leurs expérimentations en créant un discours visuel et didactique.

Lire la suite : https://journals.openedition.org/1895/4323

http://journals.openedition.org/1895

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