Le phénomène de la série culte en contexte soviétique et post-soviétique

L’exemple de Dix-sept instantanés d’un printemps (Семнадцать мгновений весны)

Nombreuses sont les études, tant en russe que dans les langues occidentales, consacrées au cinéma soviétique. La plupart d’entre elles portent sur le cinéma de l’avant-garde des années 20 (Vertov, Kulešov) ou sur l’œuvre d’Eisenstein. D’une valeur artistique incontestable — et c’est ce qui explique l’inflation du discours critique à leur propos — ces œuvres sont pourtant peu connues, sinon de nom, du grand public russe lui-même, à l’exception, peut-être, de celles d’Eisenstein. Beaucoup plus familières à ce public sont les œuvres appartenant à la culture de masse soviétique, et notamment à la culture télévisuelle. Le téléfilm soviétique, les séries produites à l’époque brejnevienne, et diffusées inlassablement sur le petit écran, sont très peu étudiées1, souvent du fait de leur faible qualité artistique, parfois aussi simplement parce qu’elles ne correspondent pas à l’horizon d’attente générique défini par des œuvres semblables — ou assimilables au niveau de leur mode de production ou de diffusion — en Occident.

L’une des plus célèbres séries soviétiques (et maintenant russes) des trente dernières années est sans doute la série Semnadcat’ mgnovenij vesny (Dix-sept instantanés d’un printemps), réalisée en 1972-1973 par Tatiana Lioznova, sur un scénario, adapté de son roman, de Yulian Semenov.

La série raconte les aventures, au printemps 1945, lors de l’effondrement du IIIe Reich, de Stirlitz (Vjačeslav Tihonov), espion soviétique infiltré chez les SS, au sein du contre-espionnage allemand, où il occupe un poste important au « 4e bureau », sous les ordres de Schellenberg (Oleg Tabakov).

Chargé par Moscou de découvrir qui, au sein du haut commandement allemand, essaie d’entamer des pourparlers secrets de paix avec les Américains, Stirlitz doit également sauver la vie de Katia/Käte (Ekaterina Gradova), femme de son agent de liaison (tué lors d’un bombardement), qui a été arrêtée par la Gestapo, trouver un nouvel agent de liaison et établir, en passant par la Suisse, le contact avec Moscou. Enfin, Stirlitz est obligé de collaborer à l’établissement des contacts cités plus haut avec les Américains, puisqu’ils sont l’œuvre de Schellenberg et Himmler (Nikolaj Prokopovič), ses supérieurs directs, et doit échapper à la suspicion dont l’entourent les chefs de la Gestapo, Kaltenbrunner (Mihail Jarkovskij) et Müller (Leonid Bronevoj).

La série, diffusée immédiatement à la télévision, souvent deux fois par jour, l’après-midi et en deuxième partie de soirée, connut tout de suite un succès important, ce dont témoignent ses très nombreuses rediffusions ainsi que, dans un autre champ, les témoignages que j’ai pu récolter autour de moi auprès d’un public (urbain) âgé de 20 à 55 ans. Ainsi une connaissance de Saint-Pétersbourg d’une cinquantaine d’années m’a déclaré que, lors des premières diffusions, les Russes regardaient la série « avec passion » (zapoem). J’ajouterai que ce phénomène transcendait, et transcende encore, les catégories socioprofessionnelles puisque les enfants, âgés d’une vingtaine d’année, d’un chercheur en littérature de Moscou en parlent avec autant de chaleur que ceux d’un fonctionnaire du tribunal de Riazan ou d’un ingénieur d’Obninsk (région de Kaluga).

La popularité de cette série me semble pouvoir justifier qu’on lui consacre une étude, d’autant qu’une telle étude peut apporter des éléments pour déchiffrer une culture de masse soviétique trop méconnue en Occident, et qui, loin de s’effacer avec la disparition de l’URSS, est restée très présente.

  • 2 La question de l’apparition de la problématique post-moderne en Russie soviétique puis post-soviéti (…)

Cette permanence de la culture de masse soviétique ne va pas, toutefois, sans transformations internes, notamment l’élévation de certaines de ses manifestations à la dignité de culture pop, phénomène de l’ordre de l’esthétisation, lié au passage de la Russie à la société de marché et à son ingestion des catégories culturelles du contexte post-moderne2.

  • 3 Sur la popularité toujours actuelle de la série, cf. A. Filipov, « A Vas, Štirlic, ja poprošu ostat (…)

Enfin, la popularité actuelle de cette série me semble être le signe, en même temps que l’instrument, d’une réappropriation par le public le plus jeune d’un passé culturel (sinon directement historique) commun, que l’invasion du champ des médias russes par les produits occidentaux, depuis le début de l’ère Eltsine, a relégué dans l’ombre3.

Je me propose, dans un premier temps, d’étudier l’esthétique de cette série télévisée et de la comparer avec celle des séries cultes occidentales, comparaison qui s’est imposée à mon esprit lors de la première vision, et qui doit s’imposer aux plus jeunes téléspectateurs russes, abreuvés depuis le début des années 90 de séries américaines, ou au public plus âgé — entre 20 et 30 ans — qui a suivi la série une première fois dans les années 80 et la redécouvre maintenant, alors que son œil est habitué au traitement américain de la violence et de l’action, tel qu’il est présenté par les séries citées plus haut.

  • 4 Le problème de l’existence d’un culte pour les séries télévisées en Russie n’a été, à ma connaissan (…)

Dans un deuxième temps, j’analyserai les conditions et les rituels de la réception de la série par le public, ce qui me mènera à me demander ce que peut être le culte de la série télévisée (la série culte, pour employer le syntagme courant depuis quelques années) en contexte soviétique et post-soviétique, le phénomène me paraissant caractéristique avant tout de la culture de la société de marché, culture encore inexistante, sinon dans ses formes les plus grossières (comme la « starisation » des chanteurs de variété, mise en scène par la presse people russe récemment apparue) en Russie (il me semble ainsi qu’une chaîne comme la chaîne câblée « série-club » ne pourrait pas encore exister en Russie)4.

  • 5 Cf. V. Morin, « Le présent actif dans le feuilleton télévisé », Communications, 39, 1984, p. 240.

Dans une étude sur la réception et la temporalité, Violette Morin5 distingue le feuilleton de la série. Le premier est défini par la présence entre ses différents segments de « liens de progression irréversible qui conditionnent la suite [des] épisodes » ; la seconde par un lien de « coexistence » s’appuyant sur la récurrence de mêmes personnages (« héros séduisants ou sympathiques »), ou sur celle d’un même « climat référentiel » comme le Far West ou la science-fiction (deuxième définition un peu large, que l’on pourrait réduire à celle d’un même univers de référence, non pour les spectateurs, comme univers lisible, comme code, mais pour les personnages, comme univers « réel », c’est-à-dire comme réserve de possibles narratifs).

Si l’on s’en tient à cette définition, Semnadcat’ mgnovenij vesny est un feuilleton (ou serial) à fin unique, fin dans laquelle chaque ligne narrative trouve son épuisement ou sa résolution.

La série se compose de douze épisodes de 70 minutes. Comme l’exige la poétique du feuilleton, chaque épisode se termine brusquement, à un « moment crucial » (le fameux cliffhanger), incitant ainsi le spectateur à regarder l’épisode suivant, afin de découvrir comment va se développer ou se résoudre la situation amorcée à la fin de l’épisode précédent. Cette mécanique alterne deux modèles structuraux essentiels : soit le personnage en sait plus que le spectateur (info personnage  ; info spectateur), ce qui suscite chez ce dernier le désir d’apprendre ce que le personnage, lui, sait déjà, soit le spectateur en sait plus que le personnage (info personnage  ; info spectateur), et se demande comment le personnage va réagir quand il va apprendre ce que lui a déjà appris.

La fin du 7e épisode illustre la première variante : Stirlitz rentre chez lui et y découvre qu’un homme l’attend. Grâce à l’utilisation du champ sans contrechamp, le spectateur comprend que Stirlitz voit l’homme et le reconnaît, sa surprise et sa crainte apparaissant de surcroît sur son visage, mais comme le contrechamp attendu n’arrive pas, le spectateur est obligé d’attendre le 8e épisode pour découvrir qui est ce mystérieux visiteur.

La fin du 8e épisode illustre l’autre variante. Stirlitz est presque démasqué. La Gestapo le fait rechercher pour l’interroger. Une série de plans montre manœuvres de soldats et formation de barrages routiers. Mais Stirlitz ne sait pas qu’il est recherché. La fin de l’épisode le montre arrêté dans sa voiture au bord de la route, décidé à faire un somme d’une demi-heure afin de ne pas risquer de s’endormir au volant. Le spectateur imagine donc qu’il va repartir au début du 9e épisode, et se demande comment il va franchir ces barrages (ce que l’épisode suivant ne montre d’ailleurs pas, pour des raisons que nous analyserons plus bas).

La structure interne de la série est très stable. Comme pour les clausules, la composition même des épisodes est assez répétitive (ce qui logiquement, est plus caractéristique de la série que du feuilleton, puisque la série, pour assurer la cohérence de ses personnages — par reconnaissance de leurs traits distinctifs — est obligée de les replacer encore et toujours dans des situations similaires).

  • 6 Enfin, ce timing en intertitres concourt à créer un effet de réel, soulignant l’inscription du réci (…)

Cette répétitivité est d’abord celle du découpage. Chaque épisode est divisé en journées, chaque journée en heures. Ce découpage est aléatoire : il divise l’épisode en tranches inégales dont le début est identifié par un timing intérieur à la fiction très précis. En réalité, en plus de son rôle d’agent du découpage et de modulateur rythmique (ce que souligne le fond sonore, reproduisant le tic-tac d’une horloge), ce timing, réalisé par des intertitres apparaissant en volets, a une fonction pragmatique. Il souligne dans l’esprit du spectateur la précipitation du feuilleton vers sa fin6.

Au niveau de la composition de l’ensemble, chaque épisode alterne trois types fixes de séquences définies par leur nature et leur fonction :

– séquences extranarratives-discursives, statiques (et très théâtrales), où sont développés les grands thèmes du feuilleton (nature du bien et du mal, libre arbitre, salut de l’homme — faut-il sauver les Allemands d’eux-mêmes ?), mises en récit par de longs dialogues ;

– séquences narratives, montrant essentiellement des déplacements (à pied dans les couloirs de la Kommandantur, en voiture ou en train entre deux lieux de Berlin, entre deux pays) et permettant de relier les séquences du premier type ;

– séquences mixtes (narratives et discursives) enfin, composées d’images d’archives montrant les combats de l’avancée des Alliés (essentiellement soviétiques) vers Berlin, quelques événements marquants de l’histoire de l’Allemagne d’avant le fascisme, ou de l’histoire de l’URSS.

L’utilisation de ces séquences d’archives peut être justifiée pleinement au regard de la diégèse. Dans ce cas, ces images sont présentées à l’intérieur même de la fiction, comme images d’archives. Elles ont le même statut logique dans l’univers de la fiction (la diégèse) que dans la réalité : dans les deux cas, elles sont des objets. Ainsi leur première utilisation, dans le premier épisode, est-elle justifiée de cette manière, qui montre Himmler et Schellenberg, personnages ici fictionnels, regardant les actualités des Alliés, objet non fictionnel, mais intégré à la diégèse.

  • 7 Les occurrences citées plus haut –images de Stalingrad ou de De Gaulle — sont parmi les nombreux (…)

Plus fréquemment, leur utilisation est motivée narrativement mais n’est pas justifiée logiquement. Ainsi lorsque elles servent de flash-backs insérés après un gros plan montrant Stirlitz se plongeant dans ses pensées (souvenirs « personnels » du héros sur l’Allemagne — ouvrière et pro-bolchévique ici — de la République de Weimar, sur Paris avant guerre, de Gaulle, ou Moscou en liesse après la victoire de Stalingrad). Dans ce cas, elles n’ont plus le statut d’objets appartenant à l’univers de la fiction, mais sont intégrées au matériau narratif. D’objet de l’histoire, elles deviennent véhicule du récit. D’événements regardés par les personnages, comme plus haut, elles deviennent événements vécus par ces mêmes personnages. Leur présence est justifiée par le fil du récit, puisqu’elles mettent en image les souvenirs de Stirlitz, mais est illogique au regard de la cohérence interne de la diégèse, et donc de la règle d’illusion référentielle, ne serait-ce que parce que leur grain, différent de celui de la pellicule employée pour filmer la partie fictionnelle, trahit leur statut de remploi7.

Le plus souvent enfin, elles ne sont pas justifiées autrement que par le découpage de l’action, qu’elles participent à créer en même temps qu’elles le justifient.

Séquences discursives alternent donc avec images d’archives, les deux types étant reliés par cette « colle fictionnelle » légitimante que sont les séquences narratives, presque réduites à leur fonction de liaison, tant leur durée est diminuée face à celle des longs dialogues psychologico-thématiques. Car c’est là la première différence essentielle séparant Semnadcat’ mgnovenij vesny des feuilletons télévisés français ou américains à thématique militaire ou d’espionnage. Le discours y est hypertrophié au détriment des péripéties, et surtout, au détriment de l’élément essentiel du feuilleton américain — modèle du genre –, l’action.

  • 8 La violence et le conflit sensibles tout au long de la fiction sont ceux qui opposent les SS entre (…)

L’action est effectivement pratiquement absente de cette série culte soviétique. De même qu’y est bannie la représentation d’un conflit ou d’une violence autre que psychologique8. Les seules scènes d’action ou scènes montrant l’extériorisation d’une lutte sont celle de l’élimination par Stirlitz d’un agent allemand, Klaus, à la fin du 2e épisode, filmée avec une discrétion étonnante (champ/contrechamp, séparant le coup de feu de son résultat, la mort de l’homme), celle de l’interrogatoire de Käte par la Gestapo à la fin du 9e épisode et celle de la filature en voiture, filature et non poursuite (5e épisode).

L’unique scène représentant la violence d’une manière directe — scène de torture dans les caves de la Gestapo — est étrangement non réaliste (plastiquement) et touche au fantasmatique (homme pendu par les pieds et SS avec des fouets), au naïf populaire (gravures représentant l’enfer), au littéraire archaïque distancié.

Tout le reste (violence, mais aussi, plus simplement, action) est « mangé » par le discursif, le paradigmatique, la déclinaison dans la fiction des thèmes de l’histoire. Au point que la seule action représentée, dans le sens de représentation d’une violence, d’un conflit, semble être assumée par les images d’archives montrant combats et explosions de la Deuxième Guerre mondiale (et encore la nature historique, réelle, du matériau, tend à mettre cette action à distance, en la renvoyant dans le domaine de l’épique, du mythique, phénomène paradoxal à première vue dont nous reparlerons plus loin). L’action est ainsi reléguée au second plan (et au mythe), mais aussi à l’effet de réel historique (replacer l’énoncé dans un contexte en communication avec le réel). À l’inverse, et de manière complémentaire, l’effet de réel fictionnel est hissé au rang d’action. En effet, si Stirlitz ne se bagarre pas, ne tire pas sur ses adversaires, on le voit en revanche jardiner, cuisiner, ou, détail étonnant et répété d’un épisode à l’autre, ranger sa voiture dans la cour de sa villa. Cette hypertrophie du légitimant au niveau thématique (un espion doit être discret, mener une vie ordinaire pour ne pas attirer l’attention, aussi le feuilleton décline les situations types de la vie de l’homme ordinaire, au détriment de l’intérêt dramatique) met l’accent sur l’intériorité, sur l’horizontal, sur la psychologie et le thématique.

  • 9 U. Eco, « James Bond : une combinatoire narrative », Communications, 8, 1966; id., L’analyse struct (…)

Contrairement à ce que l’on trouve dans les James Bond, où « tant le personnage que l’auteur résolvent le problème [du droit de donner la mort à l’autre] autrement que par voie thérapeutique, c’est-à-dire en excluant la névrose de l’univers des possibilités narratives »9, dans Semnadcat’ mgnovenij vesny, tous les possibles narratifs et filmiques sont au service du psychologique. C’est ce choix qui rejette l’action hors du récit. Le « tout psychologique » se traduit dans le filmage par le nombre important des gros plans sur le visage de Stirlitz (on notera à ce propos l’importance donnée au travail de l’acteur, conformément à une tradition très russo-soviétique) qui éjectent dans le hors-champ le monde fictionnel comme théâtre d’aventures possibles. L’espace — horizontal — du conflit entre les corps, entre les objets surtout, n’est pas pris par la caméra, toujours au plus près des visages, obligeant ainsi l’action à se résorber dans le vertical, dans la psychologie. On notera à ce propos que les scènes d’extérieur sont rares, et que les scènes d’intérieur réitèrent un nombre réduit de lieux (le café « Elefant », la villa du héros, son bureau) comme dans le soap opera psychologique occidental.

Lire la suite : https://journals.openedition.org/monderusse/8436

 

Publicités

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s