FIGURE FRONTALIÈRE DANS LE CINÉMA RUSSE : PASSEURS ET CRÉATEURS DE FRONTIÈRES SPATIALE ET TEMPORELLE, VISUELLE ET VIRTUELLE

Confrontés à la géographie, à l’histoire et à la spiritualité vertigineuses de leur vaste pays, les cinéastes soviétiques et russes font de la frontière et du frontalier leur problématique privilégiée. Les deux figures frontalières qui m’intéressent accomplissent leur fonction à différents niveaux de la représentation filmique. Il s’agira d’analyser différents types de frontières passées, transgressées, bafouées : frontière spatiale, frontière visuelleet frontière virtuelle.

La première frontière est de l’ordre du visible et du sonore. Elle demeure dans la matérialité la plus pure. Frontière géographique, circonscrite dans un espace, un paysage, un décor, elle est accessible aux sens. La seconde frontière se manifeste dans les figures. Elle est de l’ordre du visuel : les figures filmiques déplient la narration en suggérant des pans de l’image invisibles et pourtant présents. Ces strates de l’image au-delà du visible et sonore, interrogent la temporalité linéaire en proposant d’autres modèles temporels possibles : cercle, spirale, bifurcation, ramification, épaisseurs multiples. Les motifs narratif et figuratif de la frontière et la figure du passeur semblent donc explorer le dispositif cinématographique et ses outils d’expression afin d’ériger une figure de la frontière qui serait de l’ordre du virtuel. Dans les films analysés, la figure frontalière, le passeur déplie les repères spatio-temporels afin de révéler une matière filmique porteuse de nouvelles formes temporelles.

L’analyse portera sur deux extraits issus des films Elena (2011) d’Andreï Zvyaguintsev et Stalker (1979) d’Andreï Tarkovski.

 

Il s’agira d’étudier comment la question du rapport du corps et du visage de frontalier à son décor génère l’interrogation des figures filmiques et l’instauration de nouveaux modèles temporels.

Frontière spatiale

Elena est infirmière à la retraite issue d’un milieu modeste. Elle vit avec son époux Vladimir, riche homme d’affaires. Tous deux ont des enfants d’une première union : Sergueï, fils d’Elena, chômeur et chef d’une famille en pleine expansion, et Ekaterina, fille de Vladimir, cynique intellectuelle vivant pour son plaisir. Le film surprend Elena dans son quotidien bien réglé. Elle part de son domicile du centre de Moscou, retire l’argent de sa retraite à la banque pour l’amener à son fils vivant dans les quartiers populaires à la périphérie de la ville.

Le trajet d’Elena prend la forme d’un passage entre deux quartiers de nature opposée. En passant d’un espace à un autre, elle apparaît alors comme une figure frontalière, appartenant simultanément aux deux espaces. Ce statut ambivalent soulève une question purement cinématographique : la question du rapport entre le corps et le décor.

Une symétrie spatiale parfaite se dessine au cours de ce trajet. Chaque espace et chaque personnage du quartier luxueux d’Elena possède un double dans le quartier délabré de son fils. Ces espaces explorés par les mêmes figures filmiques bâtissent la construction symétrique.

  • Ascenseur d’immeuble. La séquence s’ouvre et se clôt sur le même espace : ascenseur dans une cage d’escalier. Dans l’immeuble de Vladimir, la cage d’escalier est propre, neutre,sa décoration soignée et élégante, ses couleurs pastels. La cage d’escalier de l’immeuble de Serguei est délabrée : les murs d’un bleu sale sont parés de tags maladroits. Dans ces deux espaces, Elena est filmée de profil en plan américain. Seul l’axe change : dans l’immeuble de Vladimir, on voit son profil gauche et dans l’immeuble de Serguei, on voit son profil droit. Ces deux espaces se reflètent, comme dans un miroir.
  • Entrée d’immeuble. Elena sort de l’ascenseur dans son hall luxueux. Un hôte d’accueil en costume, derrière son comptoir ainsi qu’une voisine élégamment habillée saluent Elena. Devant l’entrée de l’immeuble de Serguei, les salutations proviennent d’une bande de jeunes gens qui fument et boivent des bières. Dans les deux plans, Elena est filmée en plan moyen. Seule la direction de son déplacement est inversée.
  • Quartier. Filmée en plan large, Elena sort de son immeuble. Un long plan filmé en caméra fixe retrace le déplacement de la femme : quelques passants, une rue propre et calme, aux trottoirs larges et dégagés. Àla fin de la séquence, un plan large dévoile le quartier de Serguei : une large construction en béton délabrée, jamais repeinte, aux vitres sales sert d’épicerie. Àl’arrière-plan, on découvre une barre d’immeuble vétuste de l’époque de Khrouchtchev.
  • Banque. Dans la banque du centre ville, une jeune guichetière aimable remet l’argent à Elena. La question centrale de l’argent est soulevée à nouveau, dans le quartier de Serguei, au moment du paiement des courses. Elena achète de la nourriture dans le magasin en face du domicile de son fils. Une seule des deux vendeuses est capable d’encaisser un paiement par carte bancaire. L’autre vendeuse, impolie et bruyante, apparaît comme le négatif de la jeune guichetière souriante de la banque.
  • Transports en commun. Le passage consacré aux transports en commun est central dans cette séquence. Malgré une sensation visuelle de statisme, d’immobilité, desur-place, c’est à partir de ces plans en transport que s’opère un véritable déplacement jusqu’à la transgression : Elena désobéit à son mari et apporte l’argent à son fils. Elle ira jusqu’au meurtre pour subvenir à ses besoins.Cette traversée, ce passage d’un monde à l’autre, est retracé de manière minutieuse. Il est une frontière matérielle, spatiale signalée par le plan large sur un quartier périphérique de Moscou : couleurs grisâtres, voitures nombreuses, bruit assourdissant du klaxon du tramway, pont aérien à la peinture détériorée, gare délabrée, plateforme de trains de banlieue, panneau de sens interdit que semblent ignorer aussi bien Elena que le tramway. Mais une frontière métaphorique est déjà annoncée par la musique entêtante, répétitive, angoissante qui s’immisce dans les bruits d’ambiance et semble même en émerger.

 

Comme dans Elena, on observe dans Stalker de Tarkovski deux espaces hétérogènes : la ville et la Zone. Après un événement apocalyptique inconnu, une zone de nature mystérieuse s’est formée. Trois protagonistes, Stalker (le passeur), l’Ecrivain et le Professeur, visent à pénétrer dans la Zone depuis la ville afin d’accéder à la « chambre » où tous les souhaits les plus chers se réalisent. Ils doivent traverser une frontière très bien gardée. Les oppositions qu’on peut souligner entre ces deux espaces géographiques s’articulent autour de trois éléments principaux.

  • Hommes. Si la ville grouille d’humains pourtant déshumanisés, mécanisés – silhouettes de militaires recouvertes de sombres uniformes –, la Zone est un lieu dépeuplé. Aucune présence humaine dans la Zone : on découvre un vaste paysage verdoyant. Les herbes sont hautes et denses.
  • Environnement. Dans la ville, en revanche, aucune végétation n’est visible. Le champ est obstrué sans cesse par des constructions en bois, en béton, en verre. Ces constructions humaines semblent pourtant inadaptées à l’humain, le corps résiste à ce décor hostile. Lorsque le Professeur va chercher la draisine,[1]il avance lentement sur des ruines en pierre et manque de tomber. La figure du professeur semble minuscule et vulnérable dans ce décor oppressant filmé en plan large. Il avance difficilement, par à coups, résistant à l’eau, au métal, au mécanisme. L’environnement de la Zone est radicalement opposé. Lorsque la draisine s’immobilise après un long trajet, un panoramique dévoile un paysage verdoyant où la végétation sauvage envahit les derniers détritus humains : les poteaux et les fils électriques, une carcasse de voiture, le chemin de fer. Les trois hommes sont filmés en plan large à nouveau. A nouveau, ils paraissent petits et insignifiants dans ce décor majestueux. Mais le type de confrontation des corps à ce décor-là est différent. Les corps ne manifestent pas une volonté de résistance mais un désir de soumission au décor, au sens de dissolution. Les trois hommes sont dans un rapport d’étrangeté avec l’espace de la Zone, ou, pour reprendre le terme de Nicole Brenez, dans un rapport de disproportion :

[…] la figure s’avère parfaitement étrangère à son espace : il est condamné au relatif ; elle est condamnée, parce qu’elle ne connaît pas d’invariant, à l’absolu, à chaque fois. Ils sont dès lors toujours intimement disproportionnés l’un à l’autre : elle y apparaît toujours trop grande ou trop petite ; il lui est à la fois théâtre et prison mouvante, puisqu’il ne cesse de basculer, de couler dans le temps […]. De sorte que le désarroi du personnage relève moins de son comportement que du rapport de disproportion qu’il entretient avec l’espace.[2]

Si les trois hommes découvrant la Zone sont étrangers à son environnement, le but de leur quête spirituelle et plastique sera de s’y immerger, d’en épouser les courbes géographiques et temporelles impossibles,toujours en reconfiguration permanente : boucles et pièges temporels, chemins dégagés devenant des impasses… Sur le plan plastique, ils sont alors assimilés aux détritus qui parsèment cette première image et toute la Zone.

  • Il est enfin une opposition plastique et sémantique entre les objets de la ville et les objets de la Zone. Dans la ville, les objets artificiels sont mis en mouvement, en branle. Les projecteurs lancent des rayons de lumière aveuglants, la lourde barrière zébrée s’élève, les bruits assourdissants et métalliques du train et de la sirène transpercent la bande sonore, la porte vitrée heurtée par les balles claque, les vitres volent en éclat, les cageots en bois s’effondrent, la poussière s’élève du sol. Dans la Zone, à l’inverse, ces objets ayant perdu leur fonctionnalité semblent rabougris, informes. Les poteaux électriques tordus et démunis de leur fonction technique apparaissent comme des objets informes, des chutes, des ruines, des détritus. Réduits à une fonction plastique de pure forme, ces objets (les poteaux, la carcasse de voiture, les amas de bois en putréfaction) s’ouvrent ainsi à un réseau de significations multiples.

  

 

   

Frontière visuelle

La capacité des formes représentées dans le cadre et des formes filmiques à déployer des réseaux de sens est au cœur des concepts que j’appelle, en reprenant les termes de Georges Didi-Huberman, frontière visuelle et frontière virtuelle. En parlant de la peinture de Fra Angelico, il qualifie ainsi le visuel :« quelque chose qui tentait de tirer le regard au-delà de l’œil, le visible au-delà de lui-même, dans les régions terribles ou admirables de l’imaginaire et du fantasme. »[3]« Le visuel devenait donc l’instrument par excellence du virtuel, c’est-à-dire de la mémoire, c’est-à-dire d’un au-delà »[4].

Lire la suite : https://adhoc.hypotheses.org/ad-hoc-n5-la-frontiere-resumes-des-articles/figure-frontaliere-dans-le-cinema-russe-passeurs-et-createurs-de-frontieres-spatiale-et-temporelle-visuelle-et-virtuelle

 

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