La sortie du film Quand passent les cigognes en France

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Configuration d’un succès cinématographique soviétique en 1958

par Félix Chartreux

« Vint l’année 1957. À la fin du mois d’août, le conseil artistique des studios Mosfilm reçut un film au nom étrange, qui ne disait rien à personne. C’est souvent par son premier vers qu’on désigne un poème. Et l’un des premiers plans de ce film était un vol de cigognes au-dessus des héros. Bon gré mal gré, les auteurs reconnaissaient qu’ils avaient créé quelque chose d’inhabituel, qu’eux-mêmes ne pouvaient ni comprendre ni vraiment définir. Et de fait, le film surprit, bouleversa et devint une des principales énigmes et légendes de notre cinéma » [1][1] Vitali Troïanovski, Kinematograf ottepeli [Le cinéma….

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Cet extrait des souvenirs du critique Vitali Troïanovski illustre la force du mythe de Quand passent les cigognes en Russie [2][2] Pour célébrer le cinquantenaire de sa sortie en Russie,… : l’histoire simple et tragique de Boris et Véronika semble rompre avec la grandiloquence du cinéma stalinien et symboliser la renaissance de toute une société après le stalinisme [3][3] Le film débute avec l’invasion allemande du 22 juin…. En France, où il connut un grand retentissement au moment de l’attribution de la Palme d’or à Cannes en 1958, ce film a acquis, toutes proportions gardées, une réputation assez semblable : les histoires générales du cinéma l’analysent encore aujourd’hui comme un des symboles de la période du « dégel » dont la liberté de ton aurait permis de séduire un vaste public [4][4] Voir, par exemple, la notice qui lui est consacrée….

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Les renouvellements de l’historiographie du cinéma et en particulier du cinéma soviétique invitent pourtant à nuancer l’image bien ancrée de ce film. Les distinctions tranchées entre « grands films » et « films de propagande » se révèlent insuffisantes pour caractériser des œuvres soumises aux mêmes conditions spécifiques de production, de contrôle et de diffusion : sous cet angle, même les films d’Eisenstein font, en un sens, partie du cinéma « stalinien » avec toute l’ambiguïté que comporte une telle appellation [5][5] Natacha Laurent (éd.), Le cinéma « stalinien », questions…. Surtout, le mythe entourant ce film occulte le caractère tout à fait insolite de cette incursion par la grande porte du cinéma soviétique sur la scène cinématographique française cinq ans seulement après la mort de Staline, alors que le « dégel » intérieur ne s’est pas encore accompagné d’une réelle détente internationale et que les relations entre les deux pays sont peu développées, surtout dans le domaine des échanges culturels.

L’étude de la réception de Quand passent les cigognes en France durant le deuxième semestre de l’année 1958 peut contribuer à une meilleure compréhension de ce « film culte » et de sa portée internationale. D’abord développée par la critique littéraire, cette notion de réception suggère que la signification des œuvres artistiques, loin d’être unique et figée, est au contraire multiforme et conditionnée par le rapport établi avec ses divers publics. Il s’agit donc ici d’analyser le processus par lequel les spectateurs français de 1958 ont pu s’approprier un film singulier pour mettre en valeur les différents enjeux d’un transfert culturel assez unique en son genre.

Les contextes d’un transfert culturel

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Le film Quand passent les cigognes tourné à partir de la fin de l’année 1956 et sorti en URSS le 12 octobre 1957 [6][6] Voir l’article « Quand passent les cigognes », in Jean-Louis…, est un pur produit du « dégel » culturel soviétique amorcé en 1953 [7][7] Le terme « dégel » [ottepel’] vient du titre d’un roman…, dans toutes ses ambiguïtés.

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Marqué par une plus grande liberté de ton – perceptible dès 1955 dans un film comme Le quarante et unième de Grigori Tchoukhraï –, par la consécration d’une nouvelle génération de cinéastes, formés à l’école des « grands anciens » (Eisenstein, Poudovkine, Dovjenko, Dziga Vertov, tous décédés à cette date), et une sensible augmentation du nombre de films [8][8] Marcel Martin, Le cinéma soviétique de Khrouchtchev…, le cinéma soviétique continue, après la mort de Staline, de fonctionner dans le cadre mis en place dans les années 1930. Il se caractérise donc toujours par un strict contrôle idéologique (assuré en dernière instance par le département de la Culture du Comité central). Mais aussi par la centralisation de toutes les opérations de production et de distribution dans le Comité d’État au cinéma (Goskino), la permanence d’innombrables dysfonctionnements entraînant d’incessantes réformes structurelles, et par une situation assez complexe des cinéastes, beaucoup moins facilement contrôlables mais aussi beaucoup plus proches du pouvoir qu’on ne l’a longtemps cru, et en particulier étroitement associés au processus de censure [9][9] Natacha Laurent, Valérie Pozner, Alexandre Sumpf, «…. Le réalisateur du film, Mikhaïl Kalatozov, est lui-même représentatif du cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres, avec toutes ses contradictions. Ce Géorgien a commencé sa carrière au début des années 1920 dans le sillage de l’avant-garde, avant d’obtenir à la fin des années 1930 de hautes positions dans le système cinématographique soviétique, en devenant en particulier un des quatre vice-ministres du cinéma dans les années 1940. Il signa aussi durant cette période des films typiquement « jdanoviens » : l’un d’entre eux, Tourbillons ennemis, consacré au fondateur de la Tcheka, fut tourné en 1953 mais ne sortit qu’en 1956 [10][10] Françoise Navailh, « Quand passent les cigognes : histoire…. Quand passent les cigognes ne peut donc être considéré comme une expression directe et spontanée d’une société plus libre et il est probable que sa diffusion à l’étranger a conduit naturellement certains responsables à le considérer comme un élément de valorisation de l’image de l’URSS.

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Face à un cinéma soviétique étatisé et en état de crise permanente au moins jusqu’au milieu des années 1950, le champ cinématographique français apparaît radicalement différent. Il repose essentiellement sur le secteur privé, même si l’État est loin d’être absent et intervient depuis les années 1930 dans certains domaines, notamment à travers le Centre National de la Cinématographie créé en 1946 [11][11] Pascale Goetschel, Emmanuelle Loyer, Histoire culturelle…. Fortement intégré au marché mondial dominé par les États-Unis, il constitue depuis l’entre-deux-guerres un des vecteurs majeurs de la culture de masse induisant à la fois une forte fréquentation des salles et un type particulier de consommation culturelle basée sur le box-office et le star-system. Les films dominant les écrans français dans la deuxième moitié des années 1950 sont, par ailleurs, organisés selon un schéma assez stable depuis la Libération : à côté d’un nombre important de films français, majoritairement inspirés des principes et des techniques des années 1930 et pourvus pour cette raison d’un label dit de « qualité française », le cinéma américain occupe une place considérable, notamment depuis les accords Blum-Byrnes (mai 1946) [12][12] Ces accords remplacèrent le système de quota à l’importation,…. Cependant, ce contexte culturel suggère une analogie avec la situation soviétique : face aux structures sclérosées des années 1930, une nouvelle génération de cinéastes issus de la critique commencent à poser les jalons d’un renouvellement du cinéma français. L’année 1958 est de ce point de vue cruciale puisqu’un des films précurseurs de la Nouvelle Vague, Le beau Serge de Claude Chabrol, est projeté à Cannes en marge du festival [13][13] Les années Cannes, 40 ans de festival, chroniques de…, tandis que François Truffaut commence à réaliser Les quatre cents coups.

Par ailleurs, le cinéma soviétique, identifié par tous les acteurs du champ cinématographique au système politique qui le conditionne, est très faiblement représenté en France depuis la Libération et largement confiné au faible réseau de cinémas d’art et d’essais parisiens [14][14] « Un an de cinéma soviétique », in François Chevasse…. De fait, il doit passer au travers d’une double censure (politique et cinématographique) : le cinéma venu du bloc soviétique est largement interdit par les autorités françaises jusqu’au milieu des années 1950 car suspect a priori de propagande subversive [15][15] 1958 fut l’année de l’interdiction sur les écrans de…, et dans certains cas, un même film fut touché successivement par les deux censures (comme Mitchourine d’Alexandre Dovjenko [16][16] Marcel Martin, op. cit., p. 11.). L’audience des rares films soviétiques atteignant les écrans français est, du reste, totalement conditionnée à des facteurs politiques : la presse communiste devient ainsi dès 1947 le principal soutien en France du cinéma soviétique. Notons tout de même que ce dernier dispose à cette époque de certains atouts : un public militant issu du PCF et de ses importantes structures culturelles, le poids dans la profession de Georges Sadoul, principal critique cinématographique communiste [17][17] Antoine de Baecque, « Georges Sadoul, les Lettres françaises…, le prestige des grands classiques des années 1920-1930, devenus le fleuron des ciné-clubs dont le nombre et l’activité progressent dans les années 1950 [18][18] Voir Antoine de Baecque, La cinéphilie : invention…. Enfin et surtout, la présence de l’URSS dans les compétitions internationales : entre 1946 et 1957, les films soviétiques sont largement représentés dans les sélections officielles du Festival de Cannes, même si le rythme des récompenses suit d’assez près l’évolution de la situation internationale, puisque après une quasi-absence des palmarès de 1947 à 1953, ils obtiennent un prix chaque année de 1954 à 1957 [19][19] Site internet officiel du Festival de Cannes : htt….

C’est dans ce contexte qu’un film soviétique au nom étrange va modestement bouleverser les situations acquises.

 

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