Dostoïevski, Tolstoï et le Grand Muet

L’Idiot de Piotr Tchardynine (1910) est la première adaptation à l’écran d’un roman de Dostoïevski en Russie. Ce film soulève la question de la relation au narratif et au discursif dans la jeune cinématographie russe de fiction et du type de public auquel s’adressent les adaptations de la littérature savante, souvent déjà entrée dans le circuit de la culture de masse par le biais des éditions populaires illustrées ou du théâtre de tréteaux. Quant au Père Serge de Iakov Protazanov (1917), adapté du récit éponyme de Tolstoï, c’est une œuvre qui tente de rendre à l’écran le conflit spirituel, les étapes successives de l’éveil de la conscience et la dichotomie de la chair et de l’esprit qui sont les motifs caractéristiques de l’œuvre de Tolstoï. Ces deux films illustrent les stratégies formelles du cinéma muet dans le domaine de l’adaptation des classiques « psychologiques » du XIXsiècle.

En empruntant ses sujets et ses fables à la littérature du xixe siècle, écrite ou orale, savante ou populaire, le cinéma russe de fiction a, dès ses origines, interrogé la relation au discursif et au narratif, tout en inscrivant cette réflexion dans un cadre patrimonial. En 1908, Boris Godounov et Stenka Razine, qu’on considère comme les deux premières fictions cinématographiques russes, sont des adaptations (d’Alexandre Pouchkine et de Dmitri Sadovnikov) qui renvoient toutes deux à un temps historique déjà passé par le prisme de la littérature. La politique nationaliste de l’Empire russe au début du xxe siècle a souvent conduit les producteurs et les réalisateurs à s’inspirer du folklore et de l’histoire nationale qu’on retrouve dans les premiers films au même titre que le patrimoine littéraire dit classique.

Comme Pouchkine, Dostoïevski et Tolstoï sont des auteurs canonisés par les institutions littéraires, et les films tirés de leurs œuvres répondent à la triple dimension du cinéma d’adaptation russe prérévolutionnaire : une dimension culturaliste (la littérature est une caution culturelle pour le cinéma), éducative (il s’agit de populariser la littérature russe auprès d’un public souvent analphabète dans un pays où le texte littéraire, investi de valeurs identitaires extrêmement fortes, participe pleinement de l’imaginaire national) et commerciale (les œuvres classiques sont un label garantissant la qualité du produit).

L’Idiot, le Grand Bavard et le Grand Muet

L’Idiot de Piotr Tchardynine est, en 1910, la toute première adaptation russe de Dostoïevski à l’écran ; c’est un court-métrage de 21 minutes (430 mètres) tourné avec l’opérateur Louis Forestier dans les studios d’Alexandre Khanjonkov. Tchardynine avait rencontré le célèbre producteur et infatigable promoteur d’une cinématographie nationale après une première carrière d’acteur et de metteur en scène de théâtre, qu’il abandonna d’ailleurs assez rapidement pour se consacrer à la production privée de films : entre 1909 et 1919, Tchardynine réalise plus de deux cents bobines, dont seulement trente‑quatre ont été conservées, parmi lesquelles de très nombreuses écranisations d’auteurs classiques. Alors qu’il reviendra à maintes reprises aux œuvres de Pouchkine ou de Tolstoï, adaptant plusieurs fois la Puissance des ténèbres, on ne compte dans sa filmographie qu’une seule adaptation de Dostoïevski.

Au-delà du cas particulier de Tchardynine, force est de constater que dans le panthéon cinématographique des auteurs russes du xixe siècle, Dostoïevski se situe loin derrière Pouchkine (pas moins de quarante-sept adaptations entre 1908 et 1917), Tchékhov, Gogol, Tolstoï, Lermontov et Tourgueniev. Et si Crime et Châtiment (ou des scènes choisies de Crime et Châtiment) est adapté quatre fois avant la Révolution, dont une première fois en 1910 par Vassili Gontcharov pour la société Gaumont, il faudra attendre pas moins de quarante ans après la tentative d’adaptation de Tchardynine pour que l’Idiot retrouve les faveurs du cinéma russe, avec le film d’Ivan Pyriev en 1958.

Un certain nombre de caractéristiques majeures de l’univers romanesque de l’Idiot ont pu être considérées comme autant d’obstacles à sa mise en images : sa dimension métaphysique difficilement transposable à l’écran dans les années 1910, une intrigue qui se fonde sur la psychologie des personnages, le foisonnement des épisodes et, sur un plan formel, le dialogisme propre aux romans de Dostoïevski (perçu par ses adaptateurs avant même d’être théorisé par Mikhaïl Bakhtine), qui envisage le texte littéraire comme un acte de communication émanant de plusieurs sources ; sa polyphonie ou son plurilinguisme, qui laisse parfois incertaine l’origine même de l’énonciation (la conscience qui s’exprime), sa « verbalité » ou discursivité intrinsèque, qui semble s’opposer à la « mutité » – par ailleurs toute relative – du cinéma. En revanche, la thématique de l’Idiotcorrespondait bien à l’une des tendances prééminentes de la culture et du « goût » russes au début du siècle, incarnée dans les œuvres de Fiodor Sologoub, Leonid Andreïev ou Mikhaïl Artsybachev, qui n’aimaient rien tant qu’exhiber sentiments sombres et exacerbés, émotions pathologiques, maladies mentales mais aussi crimes et suicides, et pour qui Dostoïevski était un maître.

Aussi, quand Tchardynine décide d’adapter l’Idiot, il le fait, selon ses propres paroles, dans une optique d’illustration. Il s’agit pour lui de rendre sous une forme élémentaire des contenus actanciels et psychologiques à l’intérieur d’une série constituée de scènes « clefs » plus ou moins arbitrairement choisies parmi les plus spectaculaires. La succession de tableaux animés ramène l’œuvre originelle à un digest qui ne prend en compte que sa ligne narrative principale et ignore totalement ses multiples lignes secondaires, comme le prouve le synopsis du film (conservé sans ses intertitres) :

  • plan général d’un train en marche ;
  • dans une des voitures, le prince Mychkine fait la connaissance de Rogojine ;
  • la maison du général Épantchine. Apparition de Nastasia Philipovna, puis de Rogojine. Dispute entre Mychkine et Gania Volguine. Gania frappe le Prince au visage ;
  • Nastasia Filipovna jette une grosse somme d’argent au feu. Gania perd connaissance, et Rogojine emmène Nastasia Filipovna ;
  • Mychkine rend visite à Rogojine et voit chez lui le tableau de Holbein le Christ au tombeau ;
  • Rogojine tente de tuer le prince Mychkine, mais ne réussit qu’à le blesser ;
  • Mychkine, rétabli, se promène avec Aglaïa sur les bords de la Néva ;
  • Nastasia Filipovna s’enfuit de l’église au moment de son mariage avec Mychkine ;
  • ayant rencontré Mychkine dans la rue, Rogojine l’entraîne chez lui ;
  • Rogojine montre au Prince le corps de Nastasia Filipovna qu’il a tuée. Ils s’affaissent sur le sol et la pleurent ensemble.

Figure 1

Figure 1

Photogramme de l’Idiot de Piotr Tchardynine

Le cadre est élaboré selon un modèle de composition fondé sur les diagonales, qui deviendra la marque de fabrique du réalisateur.

8Cette première adaptation de Dostoïevski est un témoignage précieux des recherches formelles des réalisateurs russes à la charnière des années 1900 et 1910.

Quelle réception pour Dostoïevski au xxe siècle ?

  • 1 Kino-Journal, 1910, no 24.
  • 2 Cité dans Ivanova Vera et al., 2002, Velikij kinemo. Katalog soxranivšixsja igrovyx fil’mov Rossii (…)

9Les recensions du film furent, à sa sortie, très contrastées. Pour certains « l’Idiot n’a pas du tout réussi à la firme, et il est d’ailleurs très difficile de rendre Dostoïevski au cinéma, et pas seulement au cinéma ; il n’entre pas en général dans le cadre du drame »1. D’autres émirent des jugements plus positifs, voire franchement laudatifs : « Les résultats de ce travail […] rendent parfaitement le schéma du roman. Le cinématographe s’est emparé et a développé devant nous la richesse d’actions de l’œuvre […] et les images qui avaient fait tant de ravages dans notre âme, ces images que notre pensée avait fixées si nettement »2.

10Cependant, cette suite d’épisodes qui ne sont la plupart du temps reliés entre eux par aucun lien logique, ne peut que difficilement faire sens pour un spectateur qui ne serait pas déjà familier du roman de Dostoïevski. Khanjonkov en était conscient, qui écrivait à propos de l’Idiot et d’autres écranisations réalisées la même année à Krylatskoe en banlieue de Moscou (les Colporteurs d’après Nekrassov, Vadim et Mascarade d’après Lermontov, la Dame de pique d’après Pouchkine) :

Lire la suite : http://books.openedition.org/pressesinalco/200

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