Andrei Arsenievitch Tarkovski, cinéaste de la mémoire

Andrei Arsenievitch Tarkovski, cinéaste de la mémoire

 

Andrei Arsenievitch Tarkovski, cinéaste de la mémoire

Tarkovski fait partie de ces réalisateurs, à l’instar de Bergman ou Kurosawa, que l’on admire de loin, sans trop connaître, mais qu’il est de bon ton aujourd’hui d’aimer.

Article de Dimitri Kourtchine

Introduction

Tous les critiques le plébiscitent, l’encensent, tous trouvent son style « divin », et ses travaux «magiques», il est pour eux l’un des génies de ce siècle ; mais il en était tout autrement du vivant du cinéaste. Tarkovski a toujours été un réalisateur qui a divisé les foules, malheureusement pour lui pas vraiment en parts égales. Il comptait bien quelques adeptes mais ils étaient peu nombreux, la grande majorité ne le comprenait absolument pas et le rejetait en bloc, surtout dans une Union Soviétique où l’esthétique était imposée par le pouvoir et où tout ce qui s’écartait de la norme était mal vu, rapidement condamné et censuré. Tarkovski ne pu réaliser que sept long-métrages, un moyen-long et un court durant près de trente ans de carrière.

Pourtant il continue d’exercer une influence très forte sur les cinéastes contemporains : les plans, le rythme, le cadrage de Zviaguintsev, récent Lion d’Or au festival de Venise en sont une parfaite illustration. Pourtant mon intérêt s’est porté sur Tarkovski pour d’autres raisons. En réalité assez par hasard. Ayant grandi en Union Soviétique, on m’avait lorsque j’étais encore très jeune imposé de regarder un de ses films, le plus consensuel et le plus abordable du moins (l’Enfance d’Ivan). Je ne l’avais pas trop aimé, surtout pas trop compris et me rangeais du coté des détracteurs de Tarkovski. Mais il y a peu je tombai sur un article écrit par Tarkovski lui-même à l’occasion de la sortie internationale, justement, de l’Enfance d’Ivan. C’était le premier long-métrage d’un jeune réalisateur, peu connu à l’époque (l’est-il véritablement beaucoup plus aujourd’hui, hors de quelques cercles d’amateurs?) et qui selon les critiques annonçait la « Nouvelle vague » du cinéma soviétique. Le film remporta le Lion d’Or, lui aussi, à Venise. Pourtant, l’accueil ne fut absolument pas unanime, le film divisa l’Europe bien pensante en deux, d’un côté les détracteurs : la gauche italienne principalement, de l’autre les défenseurs ou, soyons plus précis, le défenseur : Sartre.

Dans son article, Tarkovski parlait justement de toutes les controverses qui accompagnèrent la sortie du film, mais au lieu de se ranger du coté de Sartre, Tarkovski le critiqua et jugea qu’il n’avait à peu près rien compris au film, même s’il était vrai que c’était tout de même fort gentil de sa part de s’impliquer pour lui. Qu’un jeune réalisateur d’à peine trente ans ose remettre en cause les jugements d’une sommité telle que Sartre alors que celui-ci avait justement pris position pour lui, m’impressionna beaucoup. Non pas qu’on n’ait pas le droit de remettre en cause la parole de Sartre, mais que Tarkovski se coupe de son unique véritable support au nom de son art m’obligea à m’intéresser de plus près à lui. J’ai revu le film et là ce qui m’impressionna encore plus, c’est que Tarkovski avaient entièrement raison : Sartre était vraiment un piètre défenseur du film. Quel était donc cet homme prêt à renoncer à un précieux appui au nom de ses idées? Et quelles étaient finalement ses idées, valaient-elles vraiment la peine qu’on les défende à ce point ? Avant de lire un quelconque livre sur sa vie ou une critique sur ses films, j’ai commencé par visionner ses oeuvres. J’ai voulu m’en imprégner, puis les triturer à ma façon avant de consulter l’avis des autres. Cela étant fait, j’ai alors commencé à regarder quelques émissions sur sa vie et à lire des articles et quelques livres en français et en russe, les livres en français étant trop peu nombreux, preuve encore une fois de cet « admiration de loin », comme je l’ai appelée, que l’on porte à ce cinéaste. Ces livres m’ont permis, il est vrai, d’élucider certains éléments de l’œuvre de Tarkovski qui sont très difficiles à comprendre sans explication. Mais c’est surtout le Temps Scellé écrit par Tarkovski lui-même qui a apporté des réponses à mes interrogations. J’en ai retiré l’image d’un homme sans concession, un homme pour lequel l’affirmation d’un style propre en tant qu’expression profonde de l’être passait avant tout.

Solaris

Etudier Tarkovski, c’est tenter de comprendre son style et de là, entrevoir ce qu’il était vraiment. C’est alors en toute logique que mon étude s’est centrée sur l’étude du « style tarkovskien ». Quels en étaient les principaux traits ? En quoi étaient-ils originaux ? Enfin, apportaient-ils une nouvelle vision du cinéma, non pas révolutionnaire à proprement parler mais simplement propre à un homme, à un être doué d’une sensibilité originale, Andrei Tarkovski ? Il m’est apparu que l’on pouvait regrouper les caractéristiques des films de Tarkovski en trois parties, chacune constitutive du « style tarkovskien ». Pour les exposer j’ai suivi les préceptes de Tarkovski lui-même qui voulait s’adresser à la sensibilité de chacun des spectateurs, non à leur logique.

C’est pour cette raison que les trois parties n’ont pas forcément un lien logique entre elles, elles reflètent simplement le cours de ma pensée. Ainsi la première partie porte sur le désir de Tarkovski de refléter la vie à l’écran : pour lui le film devait paraître absolument réel et il n’est alors pas étonnant de voir que de nombreux éléments de ses films sont tirés de ses propres souvenirs. Ce qui m’a frappé en second lieu est l’homogénéité de ses films, Tarkovski revenant perpétuellement sur les mêmes thèmes, les creusant toujours plus profondément. Enfin, il est impossible de confondre un film de Tarkovski avec celui d’un autre réalisateur : chaque image, chaque plan, grâce à une esthétique propre au cinéaste soviétique, reflète ce désir de se distinguer, de dévoiler à l’écran son regard unique sur le monde sensible et surtout intérieur.

Partie 1 : La mémoire ancrée au plus profond de l’oeuvre de Tarkovski

Chapitre 1 : Pourquoi donner une telle place à la mémoire ?

Comme nous l’avons déjà souligné, Tarkovski pensait que le cinéma devait par-dessus tout être réaliste. Il ne s’agissait évidemment pas de reportage mais le cinéma ne devait en aucun cas mentir, montrer des sentiments faux ou feints, surtout ne pas tomber dans le stéréotype car ce dernier n’est qu’un modèle préexistant que l’on voudrait appliquer à une situation bien réelle et surtout unique. A ce sujet, il écrivait : « Je voudrais dire encore combien la condition sine qua non et le vrai critère de construction plastique d’un film, est son authenticité par rapports aux faits de la vie […] La pureté du cinéma, sa force très particulière, ne tient pas au potentiel symbolique de ses images, mais à ce qu’il parvient à exprimer dans ses images tout ce qu’un fait peut avoir de concret et d’unique» et « l’art est moyen de connaissance, et tend comme tel vers le réalisme. Mais celui-ci, bien entendu, n’est pas à comparer à une description des mœurs ou à du naturalisme ».

Son cinéma passait d’abord par une observation quasi-scientifique du monde environnant d’où il extrayait des vérités poétiques. J’entends par là que Tarkovski pensait que le monde avait une essence beaucoup plus poétique que ce qu’on veut bien admettre, la perception que l’on a du monde extérieur n’étant pas due à une certaine logique mais à la façon dont on ressent les choses. Ainsi ses films tentaient de recréer la réalité non à travers des faits bruts mais à travers les sensations, le ressenti de Tarkovski, en tant que simple être humain qui possède une vision personnelle de toute chose environnante. Il s’adressait non à la raison du spectateur mais à son émotion.

Mais toutes nos sensations sont fortement influencées par notre culture, notre histoire et notre passé, il paraît alors logique que Tarkovski ait beaucoup travaillé sur la mémoire et que nombre de ses films s’appuie ou englobe le passé et l’histoire du cinéaste. Ainsi Tarkovski écrivait dans le Temps Scellé : « C’est avant tout l’univers de l’homme qui m’intéresse. Il m’est beaucoup plus naturel de partir de l’exploration de la psychologie, de la philosophie qui le nourrit, et des traditions littéraires et culturelles qui sont à la base de son monde intérieur », puis rajoutait : « J’ai attaché dans tous mes films une grande importance aux racines, aux liens avec la maison paternelle, avec l’enfance, avec la patrie, avec la Terre. Il était primordial pour moi d’établir mon appartenance à une tradition, à une culture, à un cercle d’hommes ou d’idées ».

Enfin, selon Antoine de Baecque, pour Tarkovski la mémoire est « la dernière production humaine à laquelle se raccrocher avant la mort ». Il s’appuie ici sur l’histoire du Miroir où un homme au bord de la mort se remémore toute sa vie. Notons que deux des films de Tarkovski, le Miroir et Solaris, ont justement pour thème principal le rôle de la mémoire dans notre vie.

Chapitre 2 : Devoir de mémoire et attachement à l’identité nationale

Section 1 : Le cas de Andrei Roublev

L’histoire du peuple russe revient constamment hanter les films de Tarkovski. Tarkovski ne désire pourtant pas faire une étude historique, son but n’est pas de recréer telle ou telle époque avec ses costumes, ses habitudes exactes, son cadre de vie…Il plante plutôt un décor où l’homme pourra retrouver de vrais sentiments et se fondre avec son histoire. Chez lui, l’expérience purement humaine prévaut toujours sur les critères de réalisme (on peut peut-être voir ici sa volonté de rejeter aussi le carcan de l’esthétique socialiste qui plaçait à l’inverse le réalisme avant tout dans son échelle de valeurs). Il crée un lien intemporel entre l’homme en particulier et la société et son histoire, il tente de réaffirmer, de mettre à jour ce qui lie l’homme à la société dans laquelle il vit ; dans le Temps Scellé il déclare : « dans tous mes films, j’ai cru important d’essayer d’établir les liens qui unissaient les gens entre eux (en dehors de ceux de la chair!).

Ces liens qui me rattachent en particulier à l’humanité, et nous tous à tout ce qui nous entoure. Il m’est indispensable de me ressentir comme un héritier dans ce monde, que je n’y suis pas par hasard […]. Dans le Miroir, j’ai essayé de faire ressentir que […] les soldats forçant le Sivas, comme les intimes évènements de la chambre, avaient tous, en un certain sens, la même valeur d’expérience humaine. Au regard de l’expérience spirituelle de l’homme, ce qui a pu arriver à un seul hier soir a le même degré de signification que ce qui a pu arriver à l’humanité il y a un millénaire ». Ainsi dans Andrei Roublev, l’histoire s’inscrit dans la Russie du XVème siècle. Comme il l’explique, Tarkovski a d’abord cherché à s’informer au mieux des traditions de l’époque. Mais il n’a pas voulu créer un musée animé de peur de tomber dans la stylisation et le conventionnel. Il ne voulait pas tomber dans le travers de mettre en scène des tableaux de l’époque, cela aurait été dénaturer l’essence même du matériau cinématographique. Son but a été de « recréer l’univers du XVème pour les yeux du XXème ».

Il aurait été inutile de vouloir s’approcher indéfiniment de la réalité historique car nous la percevons aujourd’hui avec des yeux différents de ceux des gens de l’époque, il est beaucoup plus subtil de tenter de retransmettre la perception que nous en avons aujourd’hui, même si pour cela il est nécessaire de s’éloigner de la réalité historique. Le spectateur n’est pas dupe et aime que l’on ne le prenne pour tel. Certainement l’Enfance d’Ivan tient aussi de cette démarche : la guerre y est bien sur une réalité mais une réalité esquissée, Tarkovski n’y tombe pas dans la surenchère, dans le spectaculaire. Au contraire la guerre est plus un cadre général, un moyen de justifier la vie de Ivan.

Section 2 : Le rôle de la Russie dans l’histoire, le cas du Miroir

Par contre, dans Le Miroir, Tarkovski utilise des procédés assez différents. Il insère de véritables extraits de reportages retraçant certains grands évènements de ce siècle. Les documentaires servent à rythmer et illustrer les propos du narrateur. Les extraits montrent le rôle qu’a joué la Russie à travers les siècles, à l’instar du XXème : celui d’un « tampon » entre deux civilisations, entre deux mondes : asiatique et européen, et tous les efforts qu’elle a dû mettre en œuvre pour sauvegarder son identité propre et son unité. Les images retracent tout d’abord un des évènements les plus sanglants de la seconde guerre mondiale : la traversée du lac Sivas par l’armée soviétique. Ici aucun artifice, aucun héroïsme grandiloquent, juste la réalité de milliers d’hommes qui s’enfoncent dans la boue et remplissent leur devoir avec abnégation. Des hommes qui sacrifient leur vie pour un idéal. Puis Tarkovski nous montre des soldats russes tentant d’endiguer des manifestants chinois. Enfin, l’idée est relayée par la lettre de Pouchkine que le jeune garçon lit, Pouchkine y expliquant le rôle protecteur de la chrétienté dévolu à la Russie.

Section 3 : De l’histoire de la Russie au sentiment universel d’appartenance à une culture

Il serait sans doute faux de réduire Tarkovski à un réalisateur qui ne s’intéresse qu’à la Russie. Bien sûr, ses films sont centrés sur sa patrie et son histoire, mais lorsqu’il parle de la Russie, il renvoie au sentiment universel d’appartenance que chaque homme ressent pour son pays natal. Il part de son expérience personnelle pour mieux arriver à l’universel. Il ne me semble pas nécessaire d’être Russe pour comprendre ce qu’a voulu exprimer Tarkovski, pour ressentir par exemple de la compassion pour ces soldats soviétiques qui meurent à l’écran. Ainsi les images sont transcendées, elles ne témoignent plus seulement de faits historiques mais s’adressent directement à l’individu et à sa sensibilité. De même lorsque Pouchkine affirme qu’il ne voudrait vivre dans aucun autre pays que la Russie malgré tous les problèmes qui y existent, il décrit en réalité ce lien que tout homme garde par rapport à ses racines et qui fait que, quoi qu’il arrive, des sentiments très forts subsistent en nous pour notre patrie.

Chapitre 3 : La famille, une référence constante

Section 1 : La figure du père

La famille fût une source d’inspiration pour Tarkovski tout au long de sa carrière. Ce besoin de toujours puiser dans ses racines résulte tout à fait de la même volonté de parler à travers une expérience propre, une expérience réellement vécue par l’auteur de sentiments universels, ressentis par chacun. Tarkovski a besoin de se raccrocher à des épreuves qu’il a subies, aux scènes qu’il a vécues lui-même pour ne pas paraître faux, pour ne garder que les vrais sentiments, pour que le spectateur puisse être réellement touché et y retrouver sa propre vision. Comme nous l’avons déjà souligné, Tarkovski voulait absolument éviter de filmer des « ersatz » de sentiments ; et quel autre moyen avait-il de ne pas paraître faux si ce n’est de parler de sa propre vie et de ses sentiments? Ainsi, c’est surtout l’image du père, Arseni Tarkovski, un célèbre poète, qui va revenir de façon récurrente dans l’œuvre de Tarkovski.

Le réalisateur n’aura de cesse dans sa vie de tenter de renouer avec lui, celui-ci étant parti de la maison familiale lorsque Andrei était encore tout jeune. Tout comme son père, Tarkovski s’intéressa à la culture arabe, tout comme lui il partit pendant plusieurs années étudier la géographie des régions les plus éloignées de l’Union Soviétique. Mais c’est surtout à travers la poésie que Tarkovski tente de renouer avec son père. A la lecture du Temps Scellé on se rend très rapidement compte de l’importance de la place qu’occupe la poésie dans l’œuvre de Andrei. Il ne cesse de proclamer l’essence poétique du monde et considère que la poésie est certainement l’art qui se rapproche le plus du cinéma. Ses films sont toujours une évocation poétique du monde et font beaucoup plus appel à nos émotions qu’à notre raison. Il en venait à se définir d’ailleurs plus comme un poète que comme un cinéaste.

Par ailleurs Tarkovski va jusqu’à inclure de la poésie à proprement parler dans ses films. Trois de ses dernières œuvres, Stalker, le Miroir et Nostalghia, certainement les plus personnelles, comportent des poèmes de son père. Dans Le Miroir c’est même Arseni qui lit ses propres poèmes. Enfin comment ne pas évoquer la figure du père dans Solaris et dans le Miroir? Dans le Miroir le père est toujours absent de l’image, on ne le voit jamais, sa voix nous parvient de derrière la caméra. Tarkovski se remémore sans nul doute ici son enfance, où tout comme le petit garçon dans le film il cherchait désespérément la figure paternelle.

Dans Solaris, le père est un mentor et un guide pour Kelvin, le personnage principal. Le père a été lui aussi cosmonaute et Kelvin essaie de prouver qu’il vaut autant que lui. Le film se finit sur l’image de Kelvin à genoux devant son père. Ils sont dans les bras l’un de l’autre. Même si la scène se déroule sur une île au milieu de l’ « Océan » où tous les fantasmes ancrés dans la mémoire se réalisent, l’image finale est tout de même la réconciliation entre le père et le fils.

Section 2 : La figure de la mère

Tarkovski évoque aussi à plusieurs reprises le destin et les relations qu’il entretenait avec sa mère. Le personnage de la mère apparaît régulièrement dans ses films : Solaris, Le Miroir, Nostalghia et le Sacrifice. La femme y est dépeinte sous plusieurs angles : souvent inquiète, elle tente toujours de protéger le héros principal. Le Miroir, film quasi autobiographique, révèle de plus le rôle qu’a joué la mère de Tarkovski dans la vie du réalisateur. Elle est celle qui faisait vivre courageusement la famille en attendant un retour hypothétique du père. Tout de la vie de la mère est repris dans le film : son apparence, la profession qu’elle exerçait (elle était correctrice dans une maison d’édition), là où ils habitaient lorsque Andrei était petit et le style de vie qu’elle menait. La vraie mère de Tarkovski fait même une apparition dans le film dans le rôle de la mère du « père invisible ».

Section 3 : L’environnement familial

Enfin, c’est tout l’environnement familial de la jeunesse de Tarkovski que l’on retrouve tout au long de ses films. L’élément le plus visible de cette nostalgie est bien évidemment la maison familiale. Une maison en bois, comme il en existe des milliers en Russie, mais qui revêt pour le réalisateur une symbolique tout à fait particulière. Tarkovski est allé jusqu’à recréer la maison de son enfance à l’identique, l’originale ayant été détruite. On retrouve cette maison aussi bien dans Solaris, dans Le Miroir, dans Nostalghia, que dans le Sacrifice. Elle est l’image de ce passé, de cette vie antérieure à tout jamais perdue.

Au fil des films elle acquiert une symbolique de plus en plus importante. Ainsi elle apparaît pour la première fois dans Solaris, où elle joue d’une part le rôle de havre de paix où Kelvin vient se ressourcer et méditer avant de partir en mission, et d’autre part l’endroit dont il rêve et qui est le seul où la réconciliation avec son père sera possible. Comme nous l’avons déjà souligné la dernière image du film est cette maison perdue au milieu de l’océan Solaris, ce rêve ultime de Kelvin. Dans Le Miroir la maison remplit un rôle similaire : elle accompagne toute la symbolique de l’enfance perdue. Puis dans Nostalghia, Gortchakov la voit en permanence dans ses rêves et surtout se retrouve après sa mort allongé près d’elle. La maison y est entourée de ruines romaines. Le héros retrouve la paix qu’il avait perdue en partant de Russie ; la maison est devenu symbole de ce pays natal désormais lointain. Enfin dans Le Sacrifice, quasiment tout le film se déroule sur fond de cette maison.

 

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