La traduction audiovisuelle : contraintes (et) pratiques

Entretien avec Isabelle Audinot et Sylvestre Meininger

Alain Boillat et Laure Cordonier

Afin d’en savoir plus sur les conditions pratiques de la traduction audiovisuelle, nous avons réalisé un entretien avec deux professionnels de ce domaine : Isabelle Audinot, traductrice et adaptatrice de l’audiovisuel free-lance de l’anglais et de l’italien vers le français ainsi que Sylvestre Meininger, qui s’est orienté vers cette profession après un doctorat en études cinématographiques1. Ces deux cinéphiles, engagés dans la défense des intérêts de ce métier en tant que membres actifs de l’Ataa2, nous expliquent divers aspects de cette pratique peu connue, et rendent compte du contexte actuel de cette profession en France.

Comment en êtes-vous venu à exercer le métier de traducteur/traductrice pour le cinéma ?

  • 3 Aujourd’hui, les universités de Lille, Nanterre, Strasbourg et Nice possèdent un département qui pr (…)
  • 4 « Le repéreur, qui travaille à partir d’une copie vidéo (fichier, VHS, DVD) et d’une transcription (…)

I. A. –   J’ai commencé à avoir envie de sous-titrer les films lorsque j’étais ado et que j’étais vissée devant « Le cinéma de minuit » de Patrick Brion sur FR3 tous les dimanches soirs. Je trouvais que ce serait génial de passer sa vie à regarder des films. C’est donc le cinéma qui m’a menée à la traduction, non le contraire. Après une maîtrise d’anglais, j’ai suivi le DESS en traduction audiovisuelle à l’Université de Lille III en 1987-1988 (que je n’ai pas obtenu, comme la majorité des étudiants de cette promotion) – il s’agissait à l’époque de la seule formation en France qui conduisait à ce métier3. Dès 1988, j’ai travaillé dans un laboratoire de sous-titrage pendant 3 ans, où je m’occupais principalement de tâches techniques de repérage et de simulation4. À l’époque, la traduction pour le cinéma ne constituait pas à proprement parler un métier : une vingtaine de personnes issues d’horizons divers (traducteurs littéraires, historiens du cinéma,…) se partageaient ce marché. Ce n’est qu’avec la généralisation de la vidéo et l’apparition des formations universitaires que la donne a changé.

  • 5 Thierry Le Nouvel estime la part des traductions réalisées à partir de la langue anglaise à 86 % de (…)

S. M. –   En ce qui me concerne, ce n’est pas du tout ce que je voulais faire dans la vie. J’ai réalisé une thèse de doctorat sur le cinéma américain des années 1980 et, n’ayant pu continuer dans le cadre de la Faculté, j’ai dû me réorienter. Ma maîtrise de l’anglais et ma familiarité avec le cinéma populaire m’ont amené, grâce à des rencontres, à la traduction audiovisuelle, mais je n’ai suivi aucune formation spécifique en ce domaine ; ma connaissance de la culture américaine acquise lors de ma formation littéraire m’est par contre utile puisque 95 % des films que je traduis proviennent des USA5.

Quel est, en France, le statut des traducteurs et adaptateurs audiovisuels sur le plan juridique ? Quels droits ont-ils sur les œuvres sous-titrées ou doublées ?

S. M. –   Ils possèdent le statut d’auteur de la traduction tel qu’établi par le Code de la Propriété Intellectuelle. Le caractère artistique du travail de la traduction est donc reconnu.

  • 6 Suzanne Chantal, Le Ciné-monde, Paris, Grasset, 1977, p. 203 (« J’ignorais que les sous-titres sont (…)

I. A. –   Une attestation de traduction de l’œuvre est déposée à la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) pour la fiction, à la SCAM pour le documentaire (Société civile des auteurs multi-média). Ces sociétés perçoivent une somme à titre d’acquittement des droits d’exécution, de diffusion, et de reproduction des œuvres auprès des diffuseurs, et la reversent aux auteurs en proportion du nombre de spectateurs qui ont visionné l’œuvre en question. L’affiliation, a priori étonnante, des traducteurs de l’audiovisuel à une société vouée à faire respecter les droits de compositeurs de musique tient à une tradition qui remonte à l’époque du cinéma muet : la SACEM se chargeait de la perception de droits liés aux morceaux de musique joués dans les salles. Elle a ensuite élargi son champ d’activité aux traducteurs des intertitres. Dans ses mémoires, Suzanne Chantal, l’une des premières traductrices de sous-titres de France, se souvient que, pour être admise à la SACEM, elle avait dû écrire les paroles d’une chanson, activité pourtant bien peu liée à la traduction6.

Que se passe-t-il si un distributeur décide, par exemple pour la sortie d’une nouvelle version en DVD d’un film, de faire réaliser de nouveaux sous-titres ?

S. M. –   Dans ce cas, si tout fonctionne normalement, l’auteur de la première traduction est prévenu par la SACEM qu’un auteur a déposé une attestation de nouvelle traduction pour cette même œuvre. La traduction rémunérée est alors celle qui est diffusée, la SACEM devant normalement se charger de contrôler quelle version est utilisée à chaque diffusion. Il y a bien sûr parfois des confusions, et les auteurs doivent rester vigilants.

Comment la légitimité acquise par les auteurs de traductions audiovisuelles se « traduit »-elle en termes de mention de leur nom au générique des films ?

I. A. –   Dans les années 1980, l’usage était d’indiquer le nom du traducteur au générique de début, simultanément à l’indication du monteur du film. Dans les années 1990, la tendance a consisté à mentionner cet auteur à la toute fin du générique final. Pour le doublage, on introduit généralement un carton placé à la fin du générique qui mentionne les noms du directeur de plateau et des comédiens qui ont participé à l’enregistrement. À la télévision, il est très difficile de faire respecter cette mention, qui fait pourtant partie intégrante du droit moral tel que défini par la Convention de Berne, car on juge souvent que le générique de fin occupe trop de place, et on le coupe.

Toute profession reconnue de la sorte, institutionnalisée, s’accompagne d’un parcours de formation (le master professionnel que vous évoquiez). Que pensez-vous d’une telle formation spécifique ?

S. M. –   Il s’agit en fait d’une branche de la traduction littéraire, non de traduction technique : la question de la formation est dès lors problématique. En effet, cela prend à peine trois heures d’apprendre à utiliser un logiciel professionnel de sous-titrage ou de doublage (c’est-à-dire une interface technique permettant de travailler avec un fichier vidéo numérique). Le problème de la légitimité de telles formations tient donc à mon sens au fait que c’est surtout le talent, l’expérience et la culture qui comptent.

I. A. –   J’aimerais nuancer un peu : on ne s’improvise pas traducteur de l’audiovisuel, ce métier requiert une formation spécifique qui ne concerne pas les seuls critères techniques ou la maîtrise d’un logiciel. Les contraintes drastiques dues aux temps de lecture (environ 15 caractères par seconde), au montage du film et à l’impossibilité pour le spectateur de s’arrêter ou de revenir en arrière obligent le traducteur à faire mouche et, par conséquent, influencent considérablement la traduction. Il s’agit donc d’une spécialisation, mais telle qu’elle est enseignée à l’heure actuelle, je ne pense pas qu’elle justifie une année entière de formation universitaire, d’autant que les enseignants ne sont pas toujours des professionnels de la traduction audiovisuelle.

Mais l’existence même de la formation ne contribue-t-elle pas à garantir la légitimité de la profession, à l’asseoir sur le plan culturel et artistique ?

S. M. –   Il est vrai que dans nombre de pays où ce type de formation est inexistant, ce n’est pas un métier. Le problème, c’est qu’on fait croire à un trop grand nombre d’étudiants qu’ils pourront vivre de ce métier.

  • 7 Sur cette question polémique qui a trait à l’implication des formations sur le milieu professionnel (…)

I. A. –   Tel fut en effet le rôle de la formation dans un premier temps, à l’époque de l’explosion des programmes télévisuels, des ressorties d’anciens films en VHS puis DVD. Le problème est qu’ensuite les responsables de ces formations, afin de favoriser les débouchés, se sont liés aux laboratoires de sous-titrage pour permettre aux étudiants (60 par an pour une population d’environ 400 professionnels) d’y effectuer des stages (non rémunérés, ou fort peu). À partir des années 1990, les laboratoires ont compris l’intérêt qu’ils avaient à puiser dans ce vivier providentiel de jeunes diplômés, et se sont improvisés en tant qu’intermédiaires incontournables entre les traducteurs et les diffuseurs (chaînes de télévision, éditeurs de DVD, etc.). Devenus dépendants des laboratoires, les traducteurs ont perdu le lien direct qu’ils entretenaient auparavant avec leurs clients, les véritables destinataires de leur travail. Depuis, dans le secteur de la vidéo, ce sont les laboratoires qui fixent les tarifs, le rythme de travail, les délais d’exécution et les conditions de paiement du traducteur. Cette perte d’indépendance du traducteur a provoqué une chute vertigineuse des tarifs dans ce secteur7.

Ces formations n’ont-elles pas d’autres vocations que la seule professionnalisation, comme celle de transmettre une culture cinématographique ou de discuter des problèmes théoriques de la traduction ?

S. M. –   Pas vraiment, car ce sont exclusivement des master professionnels…

I. A. –   De nombreux traducteurs littéraires mènent cependant une vraie réflexion sur leur travail, il suffit de lire la revue de l’ATLF (Association des traducteurs et littéraires de France), Translittérature8, pour comprendre tout l’intérêt de cette démarche. Les traducteurs de l’audiovisuel sont longtemps restés invisibles, c’est une des raisons qui nous ont incités à créer l’Ataa en 2006. Dans un premier temps, nous souhaitions avant tout que les traducteurs de l’audiovisuel se rencontrent et échangent sur leur pratique. Ensuite, en créant le blog de l’Ataa, nous avons découvert qu’il y avait quantité de sujets passionnants liés à nos métiers. La création de la revue de l’Ataa, dont le premier numéro sortira en début d’année 2013, s’est ensuite imposée naturellement.

Quelles sont les contraintes et les règles qui prévalent dans l’exercice de la traduction destinée au sous-titrage ?

  • 9 Précisons qu’en France le sous-titre tient sur deux lignes, contrairement à la Suisse où la nécessi (…)

S. M. –   Il s’agit dans les deux cas d’une variante de la traduction littéraire à très forte contrainte. Le sous-titrage est soumis à la contrainte de temps en termes de nombre de caractères (le temps de lecture fixé en France est d’ailleurs particulièrement élevé comparativement à d’autres pays d’Europe)9. Il est important de respecter le rythme des dialogues originaux, afin que le spectateur puisse avoir des repères par rapport à la langue d’origine (par exemple les noms propres, qui doivent être lus au moment où ils sont prononcés). Car il ne faut pas oublier que les spectateurs entendent par ailleurs la VO.

Dans quelle mesure intervient le critère de l’adaptation à la culture-cible ? Par exemple, j’ai noté dans un film récemment vu en salles dont Isabelle a réalisé le sous-titrage, Hysteria (Oh, my God !, Tanya Wexler, 2011), que le terme anglais « mesmerism », pourtant issu du français et quasi identique dans cette langue, était traduit par une périphrase explicative…

I. A. –   En effet… En français, c’est un mot plutôt rare, alors qu’en anglais il est très répandu. L’important n’est pas d’étaler sa science mais d’être compris par le public en respectant notamment l’équivalence au niveau de l’usage : un mot courant en anglais ne peut être traduit par un terme rare en français. L’histoire d’Hysteria se déroule au XIXe siècle, mais elle est suivie par un public du XXIe. Ce choix s’explique également par le fait que, le sous-titre ne restant que quelques secondes à l’écran, la compréhension doit être rapide : j’essaie toujours de faire croire au spectateur qu’il ne lit pas les sous-titres.

S. M. –   Pour moi, l’objectif du sous-titre, c’est l’invisibilité. Par exemple avec une traduction littérale, on a non seulement l’impression de lire le film, mais aussi de ne pas parvenir à le comprendre.

Est-ce que la 3D change selon vous quelque chose du point de vue de cette « invisibilité » ?

S. M. –   Sur le plan de la traduction, cela ne change rien. Les sous-titres sont parfois placés différemment sur l’écran pour laisser la place à l’effet : cela attire l’attention sur le texte, ce qui est parfois contre-productif.

Lire la suite : https://decadrages.revues.org/695

Publicités

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s