Le Lac des Cygnes vu par Rudolf Noureev

 

Rudolf Nureyev, Margot Fonteyn & Wiener Staatsopernballet. Music: P.I.Tchaikovsky. Chareography: Rudolf Nureyev, 1966, 106 min.

 

Alors qu’il répète le « Lac des cygnes » avec Claire MOTTE et Noëlla PONTOIS, Rudolf NOUREEV est brièvement interviewé. Le danseur évoque l’exigence de son métier et la précision que demandent l’entraînement et le travail du corps. Il se dit heureux là où il travaille et ne ressent pas le besoin d’avoir une patrie.

« Le Lac des cygnes est pour moi une longue rêverie du prince Siegfried. Celui-ci, nourri de lectures romantiques qui ont exalté son désir d’infini, refuse la réalité du pouvoir et du mariage que lui imposent son précepteur et sa mère.

C’est lui qui, pour échapper au morne destin qu’on lui prépare, fait entrer dans sa vie la vision du Lac, cet « ailleurs » auquel il aspire. Un amour idéalisé naît dans sa tête, avec l’interdit qu’il représente. (Le cygne blanc est la femme intouchable. Le cygne noir en est le miroir inversé, tout comme le maléfique Rothbart est la transposition pervertie de Wolfgang, le précepteur).

Aussi quand le rêve s’évanouit, la raison du prince ne saurait y survivre. »

LE LAC DE NOUREEV

Le thème de l’eau, déjà omniprésent dans l’univers du ballet – comme élément de métamorphose, de purification et de régénérescence – ne pouvait qu’attirer Noureev-chorégraphe, dont les héros et héroïnes cherchent à échapper à leur condition, leur entourage, leur monde clos et étouffant, pour s’évader vers des « ailleurs » souvent imaginaires.

Le Lac des Cygnes (avec cet amour du prince pour une jeune fille-oiseau, créature poétique et iréelle) est un sujet fantastique, porteur de nombreuses interprétations symboliques et psychologiques. Si, dans la version Petipa/Ivanov transmise par la tradition russe, l’intérêt chorégraphique et dramatique est centré sur la ballerine qui a un double personnage à jouer et à danser (Odette, cygne blanc-vitrine lyrique, et Odile, Cygne noir-dangereuse séductrice), le prince étant réduit à devenir l’instrument de la fatalité, Noureev va renverser la situation. Déjà, invité lors de sa première saison au Royal Ballet de Londres à danser le rôle de Siegfried (Juin 1962) dans la production revue par Ninette de Valois et Frederick Ashton, Noureev se permet d’introduire – à la fin de l’Acte I – une variation nouvelle (chorégraphiée sur l’andante sostenuto qui, dans la partition, précède le pas de trois et que l’on a l’habitude de couper) : ce solo mélancolique et rêveur exprimant l’aspiration de Siegfried à un monde idéal fut jugé si beau que le Royal Ballet l’a gardé dans les diverses versions du Lac qui se sont succédées depuis.

Quand Noureev entreprend sa propre version de l’ouvrage intégral (en octobre 1964 à l’Opéra de Vienne), il étoffe chorégraphiquement le rôle du Prince et surtout développe sa psychologie par des fantasmes qui l’entraînent à sa perte, en courant éperdument après l’illusion d’une femme-cygne. Rudolf Noureev a créé, en tant que chorégraphie, un Lac des cygnes qui, contrairement aux mises en scènes précédentes, donne le Prince comme personnage-clef de l’action dramatique : d’abord triste, en proie au « spleen », puis amoureux, ensuite trompé et finissant anéanti. (Le dénouement en effet ne saurait être que tragique : Rothbart déclenchant une terrible tempête qui engloutit Siegfried dans les flots).

Pour la représentation de son Lac à l’Opéra de Paris (décembre 1984) Rudolf Noureev va plus loin encore…

UN LAC « FREUDIEN »

Vingt ans après, sa conception s’est approfondie et radicalisée : l’apparition de la femme-cygne surgit en rêve. Tout se passe dans la tête de Siegfried. Noureev – par rapport à sa version de Vienne – réintroduit un prologue dans lequel on peut voir le prince endormi dans un fauteuil et troublé par un cauchemar : un oiseau de proie capture une jeune fille qui se transforme en cygne et qu’il emporte dans les airs, vision qui anticipe la fin du ballet et que l’on peut décrypter à la lumière d’une analyse freudienne :

« Dans ses écrits scientifiques, à un endroit qui traite du vol du vautour, Léonard de Vinci s’interrompt soudain pour suivre un souvenir qui surgit en lui du fond de ses toutes premières années. « Il semble qu’il m’était déjà assigné auparavant de m’intéresser aussi fondamentalement au vautour, car il me vient à l’esprit comme tout premier souvenir qu’étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu’à moi… » Léonard révèle de façon voilée mais transparente, en rattachant sa poussée d’investigaton à la « fantaisie » du vautour et en insistant sur le vol des oiseaux comme étant un problème sur lequel, par un enchaînement particulier du destin, il lui aurait été imposé de travailler. Un passage vraiment obscur et de ton prophétique de ses notes traitant du vol des oiseaux témoigne au mieux du grand intérêt d’affect qui le liait au désir de pouvoie imiter lui-même l’art du vol : « Il prendra son premier vol ce grand oiseau, depuis le dos de son grand Cygne… »

Pourquoi tant d’hommes rêvent-ils de pouvoir voler ? La psychanalyse donne ici la réponse : parce que voler ou être oiseau n’est que la forme voilée d’un autre désir. (…) le désir de pouvoir voler ne signifie rien d’autre, en rêve, que le désir intense d’être capable d’activités sexuelles. » Sigmund Feud (extrait de « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci «  – 1943). Odette la blanche et son contraire la noire Odile sont alors des projections mentales du désir de Siegfried. Rothbar, le rapace devient le double maléfique du précepteur Wolfgang qui exerce une réelle emprise sur l’esprit du prince, comme un directeur de conscience.

Siegfried éprouve un obsédent sentiment de culpabilité, en refusant ce que lui offre tendrement sa mère :  le pouvoir  (ayant attient sa majorité, il va régner) et la liberté de se choisir une fiancée (puisqu’il est en âge de se marier). Ne voulant ni de l’un ni de l’autre qui lui font peur (au fond, il ne veut nigrandir ni entrer dans le monde des adultes), il se réfugie dans ses songes : on pourrait considérer Siegfried comme un adolescent autiste.D’ailleurs Rudolf avait demandé au décorateur Ezio Frigerio de construire un lieu-prison, une sorte d’asile, une scénographie d’ « enfermement » (d’où ces  hauts murs « gothiques » et blancs, laissant parfois entrevoir quelques nymphéas de Claude Monet : le lac d’un au-delà meilleur). Les costumes de Franca Squarciapino participèrent aussi à cet effet onirique, avec leurs couleurs atténuées, passées, comme vues à travers un filtre embrumé.

A un deuxième degré de lecture, on peut dire encore que Siegfried préfère porter son affection vers une créature sublime et inaccessible, sans doute pour refouler son homosexualité latente (il vit – dans son palais – entouré de jeunes garçons : ce que révèle la Polonaise du premier acte, en lieu et place de la « danse des coupes » qui, d’ordinaire, s’effectue en couples).

Enfin, l’on pourrait trouver dans ce Lac, quelques échos autobiographiques : dans l’autorité d’un père redouté contre laquelle il a dû lutter (le combat de Siegfried et de Rothbart au quatrième acte : il est difficile de « tuer » le père !), dans cet enthousiasme, cette dévotion pour une femme-icône qu’il admire et respecte (Dame Margot ? ou s’agit-il d’un métamorphose de la Danse elle-même, que son père lui avait interdite ?).

En tout cas, Le Lac des cygnes de Rudolf Noureev, dans sa version définitive de 1984, s’éloigne de bien des mièvreries engendrées par les représentations simplistes, et par ses prolongements psychanalytiques s’inscrit dans le courant des recherches, allant de John Cranko (1963) à John Neumeier (qui – en 1976 – fait de son prince le roi Louis II de Bavière hanté par ses délires) pour insuffler au ballet classique une logique et une audace théâtrales que les chorégraphes contemportains (de Mats Ek à Matthew Bourne) n’ont pas hésité à injecter aux vieux mythes.

En savoir plus


Le Lac des cygnes est la première musique de ballet commandée à Tchaikovski. Elle fut donnée pour la première fois au Théâtre Bolchoï de Moscou le 4 mars 1877  dans une chorégraphie de Julius Wenzel Reisinger. Réalisation hélas jugée médiocre qui fit vite disparaître le ballet de l’affiche. Une dizaine d’années plus tard, les succès éclatants, à Saint Petersbourg, de la Belle au bois dormant (1890) et de Casse-noisette (1892), nés de la collaboration de Tchaïkovski et du talentueux Marius Petipa, assurèrent la  revanche du compositeur. Et c’est après la mort de Tchaikovski (6 novembre 1893), survenue subitement – due officiellement au choléra, mais peut-être s’agissait-il d’un suicide – que le chorégraphe français songea à exhumer la partition du Lac.

La création véritable du Lac des cygnes dans la chorégraphie de Marius Petipa et Lev Ivanov – devenue la version de référence – date donc du 27 janvier 1895, soit deux ans après la disparition du compositeur. Le Lac des cygnes demeura assez longtemps inconnu des occidentaux. Comme pour La Belle au bois dormant, ce sont les  Ballets Russes de Diaghilev qui montrèrent pour la première fois – à Londres, en 1911 – la version de Petipa-Ivanov revue par Fokine, avec Mathilda Kschessinksa et Vaslav Nijinski.

En France, Serge Lifar présente quelques extraits du Lac en 1936 à l’Opéra de Paris, puis Victor Gsvosky remonte en 1946 au Palais Garnier tout le deuxième acte avec Yvette Chauviré et Serge Peretti. Mais il faudra attendre 1954 avec le Sadler’s Wells Ballets de Londres, invité au Palais Garnier et 1956 avec la compagnie Nemirovitch-Dantchenko du Théâtre Stanislavski de Moscou en représentation au Théâtre du Châtelet pour que les parisiens découvrent la version intégrale du Lac.

Le Lac des cygnes, dans sa version intégrale, n’entrera d’ailleurs au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris qu’en 1960, dans la version de Vladimir Bourmeister. C’est cette version qui ne cessera d’être donnée par la suite, du Palais Garnier à la Cour Carrée du Louvre (1974 et 1976) et au Palais des Sports, jusqu’à la nouvelle production de Rudolf Noureev en 1984.

René Sirvin – Critique de danse au Figaro :

« Sur le plan chorégraphique, cette dernière version du Lac des cygnes de Rudolf Noureev se distingue des autres chorégraphes par un certain nombre de détails :

A l’Acte I le chorégraphe transforme le « Pas d’action » en variation brillante pour Siegfried et la « Danse des coupes » en une magistrale Polonaise, pour les hommes uniquement (seize garçons divisés en quatre groupes ».

A l’Acte II qui conserve la choréagraphie d’Ivanov, Noureev restaure la variation du prince, habituellement coupée, après la danse des Grands Cygnes.

A l’Acte III le fameux pas-de-deux du « Cygne noir » devient un pas-de-trois, par l’attribution d’une variation brillante à Rothbart, qui participe également à l’adage intitial de ce morceau.

Au dernier acte le chorégraphe place, comme l’avait fait Vladimir Bourmeister (et sur la même musique, extraite d’un pas-de-six – écrit pour l’acte III – habituellement coupé), un grand adage, ultime rencontre des amants désespérés, avant le dénouement final.

Et, au finale tandis que – dans la version de Vienne – Siegfried se noyait dans le lac dont le méchant Rothbart avait fait déborder les eaux, ici – dans la version de l’Opéra de Paris – Rothbart s’élève dans les airs, oiseau de proie tenant triomphalement dans ses griffes la princess Odette, à jamais transformée en cygne, sous le regard halluciné de Siegfried qui reconnaît l’image de son rêve prémonitoire.

Les différentes versions du Lac des Cygnes

1964 – Schwanensee

Staatsopernballett de Vienne
Première le 15 Octobre 1977 au Wiener Staatsoper
Décors et costumes de Nicholas Georgiadis
avec Margot Fonteyn et Rudolf Noureev – artistes invités.
(Sur les 126 représentations que l’Opéra de Vienne donnera de cette production – entre 1964 et 1988 – Rudolf Noureev en dansera 51).
Le soir de la « première » à Vienne, il y eut 89 rappels ! Cet évènement est entré dans le « Livre des records ».

1984 – Le Lac des cygnes

Ballet de l’Opéra de Paris
Première le 20 décembre 1984 au Palais Garnier
nouvelle version
Décors d’Ezio Frigerio – Costumes de Franca Squarciapino
avec Elisabeth Platel et Charles Jude, ainsi que Patrice Bart (le précepteur Wolfgang/ Rothbart)* et Karin Averty, Yannick Stephant, Eric Vu-An (dans le pas de trois de l’Acte I). A l’acte III : dans la zardas : Karin Averty et Stéphane Prince ; la danse espagnole : Sylvie Clavier, Marie-Claude Pietragalla, Wilfried Romoli, Eric Vu-An; la danse napolitaine : Yannick Stephant et Jacques Namont.
(Cette production a été redonnée en 1985 au Palais Garnier, en 1986 à Créteil, à Washington, à New York, en 1987 à Copenhague, en 1988 à nouveau à Garnier, ainsi qu’à New York et à Washington, en 1989 au Grand Palais pour « la Danse en Révolution », et au Festival d’Athènes, en 1990 à Garnier, en 1991 à Bruxelles, en 1994 à l’Opéra Bastille, en 1995 à Ferrare, à Nice, en 1997 à Garnier, en 1999 et 2002 à Bastille).
* Rudolf Noureev a aussi interprété le double rôle du précepteur Wolfgang et de Rothbart en 1985 au Palais Garnier, en 1986 à Washington et à New York, en 1987 à Copenhague, en 1988 à nouveau à Garnier, New York et Washington, en 1989 au Grand Palais à Paris et au Festival d’Athènes, en 1990 à la Scala de Milan.

1990 – Il Lago dei cigni

Ballet del Teatro alla Scala de Milan
Première le 7 Juillet 1990
même production que celle de l’Opéra de Paris
avec Isabel Seabra et Charles Jude (artiste invité), ainsi que Rudolf Noureev (dans le rôle de Rothbart).

Source : http://www.noureev.org/rudolf-noureev-choregraphie/rudolf-noureev-le-lac-des-cygnes


Лебединое Озеро – роль Рудольфа Нуреева

«Лебединое озеро». Хореограф Р. Нуреев. В ролях Рудольф Нуреев, Марго Фонтейн. Режиссер Трук Бранс. ФРГ — Австрия, 1967. Студия: Deutsche Grammophon.

Лебединое Озеро сыграло преобладающую роль в карьере Нуреева.

После его триумфа в «Тенях» с Кировским Балетом в Париже, было решено продлить пребывание советской труппы на две недели в Дворце Спортов ; 1 июня Алла Осипенко и Рудольф Нуреев выступили в Лебедином Озере в версии Константина Сергеева, по Петипа и Иванову. Ставши кумиром публики, Нуреева включили в репертуар как можно чаще, либо в «Тенях», либо в Лебедином Озере. Он только что выучил роль принца Зигфрида и до отъезда в Париж успел ее станцевать лишь два раза. В 1963 году Нуреев выступил в Лебедином Озере с Королевским Балетом в версии Николая Сергеева (бывшего режиссера Марийнского Театра, бежавшего из России со всеми записками Петипа, передуманной Нинэтой де Валуа, с участием Фредерика Аштона для Неаполитанской Пляски. Нуреев добавил от себя сольный номер для принца в первом акте, а также и в святейшем втором акте Льва Иванова. И вдруг мужская роль стала главной, бесцветный, бледный партнер, носящий балерину в адажио, превратился в персонажа с собственной личностью. Благодаря ему мужчина стал равным женщине в классическом балете.

Рудольф Нуреев выступил в этой версии в ноябре 1963 года в театре Шанзелизе с Марго Фонтейн. Через год, в Венской Опере, они впервые выступили в первой хореографии Лебединого Озера, полностью созданной Нуреевым, в декорациях и костюмах Николаса Георгиадиса (прекрасно снятой в красках фирмой Юнитель). Нуреев накже выступил в Париже в легендарной версии советского хореографа Владимира Бурмейстера, но сохранив традиционного «Черного Лебедя» в третьем акте. Эту версию он также танцевал в Квадратном Дворе Лувра в июле 1973 года с Натальей Макаровой. Это выступление оказалось бурным и оба перебежчика из Кировского Театра сильно поссорились.

В 1984 году Нуреев, новоназначенный директор балета Парижской Оперы, решил поставить новую версию Лебединого Озера, но он столкнулся с единогласной враждебностью французских танцоров, глубоко привязанных к постановке Бурмейстера (хотя ее за двадцать пять лет сильно исказили) ; они две недели отказывались репетировать и согласились выучить хореографию Нуреева при условии, что в программе следующего сезона восстановят версию Бурмейстера. Нуреевское Лебединое Озеро для Парижской Оперы совершенно не похоже на Венскую версию : мужская роль выделяется с момента эффектной Полонезы первого акта, которую танцуют уже не двенадцать смешанных пар, а четыре группы мужчин. Фрейдовский замысел Нуреева существенно меняет весь балет : главным персонажем становится принц. Одиль-Одэт являются лишь продуктами его воображения.

В его сновидении, Вольфганг, властный воспитатель, превращается в Ротбарта, злодея, нарушающего его жажду романтической одинокости и взгляд на идеальную любовь. Помимо двух сольных номеров, добавленных в Лондоне, Нуреев выделяет Зигфриду больше места в балете и превращает знаменитый па-де-де «Черного Лебедя» в третьем акте в па-де-труа, с очень трудной вариацией для Ротбарта. Нуреев совершенно уравнил силы балета и придал персонажам психологической густоты, более подходящей новому поколению танцоров. Эту версию, исполненную впервые в Париже 20 декабря 1984 года Элизабетой Платель, Шарлем Жюд и Патрисом Бар, до сих пор дают, хотя раз или два поставили версию Бурмейстера, более изкаженную, чем когда-либо. Теперь все танцоры Парижской Оперы предпочитают эту версию, в которой принц правдоподобнее и ближе к их чувствительности.

В течение своей карьеры Нуреев благородно и блестяще исполнил много разных версий Лебединого Озера, но он с таким же удовольствием играл роль Ротбарта в своей постановке, именно в Париже на торжествах Двухсотлетия Французской Революции в 1989 году.  Из 126 представлений Лебединого Озера Венской Оперой между 1964 и 1988 гг, Нуреев выступил 51 раз.


История создания балета « Лебединое озеро »

Идея постановки балета «Лебединое озеро» принадлежала дирекции Московской императорской труппы.

В основу сюжета легла старинная немецкая легенда о прекрасной принцессе, превращенной злым волшебником в лебедя. Искусствоведы полагают, что источниками либретто могли послужить произведения разных авторов на этот романтический сюжет: сказка немецкого писателя Музеуса «Лебединый пруд» или «Ундина» Фридриха Де Ла Мотт Фуке в переводе Василия Андреевича Жуковского[2]. Однако точных сведений на сей счет нет. Современный историк балета Елизавета Суриц, со слов английского историка балета Бомонт, называет целый ряд возможных источников — «Метаморфозы» Овидия, сказки братьев Гримм, образцы фольклора. Джон Уайли указывает на другую сказку Музеуса — «Похищенная вуаль» (Johann Karl August Musaus «Der geraubte Schleier»)[3].

Скорее всего, разные произведения по-своему интерпретировали старинную легенду, которая до того уже обратила на себя внимание деятелей балета: на этот сюжет композитор Даниэль Обер в 1839 году сочинил оперу по либретто Мельвиля и Эжена Скриба, называвшуюся «Озеро фей» (Le lac des fées), а в 1840 году балетмейстер Филиппо Тальони поставил на музыку этой оперы одноименный балет, русское его название «Озеро волшебниц».

Первоначальное либретто

И вот — новое обращение к тому же сюжету.

Вопрос авторства первоначального либретто к балету «Лебединое озеро» до сих пор дискутируется[2]. Николай Дмитриевич Кашкин (1839—1920), русский музыкальный критик, профессор Московской консерватории, близкий друг П. И. Чайковского[4], называет инициатором и создателем общего балетного сюжетаВ. П. Бегичева, директора Московской конторы Императорских театров. В. П. Бегичев же пригласил к композиторской работе П. И. Чайковского.

Но Бегичев не был профессиональным балетным деятелем, он написал лишь общий сюжет балета. А помогал ему в разработке либретто известный танцовщик В. Ф. Гельцер[2].

Так что официально авторами либретто считаются В.Бегичев и В.Гельцер[1][5], однако существуют мнения о причастности к написанию либретто и самого композитора Петра Ильича Чайковского[3][2].

Действующие лица

Действующие лица по первоначальному либретто[6]

  • Одетта, добрая фея
  • Владетельная принцесса
  • Принц Зигфрид, ее сын
  • Вольфганг, его наставник
  • Бенно фон Зомерштерн, друг принца
  • Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя
  • Одиллия, его дочь, похожая на Одетту
  • Церемониймейстер
  • Барон фон Штейн
  • Баронесса, его жена
  • Фрейгер фон Шварцфельс
  • Его жена
  • Три придворных кавалера, друзья принца
  • Герольд
  • Скороход
  • Придворные, герольды, гости, пажи, поселяне и поселянки, слуги, лебеди и лебедята.

Краткое содержание

Принц Зигфрид со своими друзьями отмечает своё совершеннолетие. В разгар вечеринки мама Зигфрида объявляет ему, что пора выбирать невесту. Верный друг рыцарь Бенно успокаивает принца, что жениться ему ведь надо не сию секунду — значит, можно продолжать веселье. Вдали летит стая лебедей, и молодые люди решили переключиться на охоту и убегают, пытаясь нагнать стаю. А вскоре Зигфрид и Бенно действительно обнаруживают озеро с лебедями, но как только они начинают прицеливаться, лебеди исчезают, а из развалин старой часовни на берегу появляется девушка с короной на голове и с укоризной спрашивает, за что её хотят убить — ведь она и есть лебедь-девица Одетта, в которую целились друзья. Она рассказала им печальную историю своей биографии: мама умерла, а отец живёт со злой мачехой-колдуньей, только старый дедушка оберегает несчастную Одетту. Она и её подруги превращаются в лебедей, укрываясь от злых чар. Но за ними постоянно наблюдает сова — то образ коварной колдуньи, ждущей своего часа, чтобы навсегда разделаться с Одеттой. Принц влюбляется в прекрасную девушку-лебедь, но она предостерегает его от злых чар мачехи-колдуньи. А на другой день к Зигфриду собираются гости с дочерьми. Среди них фон Ротбарт с дочерью Одиллией, очень похожей на Одетту. И вот уже принц танцует с красавицей Одиллией и признаётся ей в любви — он выбрал невесту, это Одиллия. И тут же её отец Фон Ротбарт меняет своё обличье и с хохотом превращается в злого демона; злобно смеётся и Одиллия. И в этот же миг в открытое окно влетает лебедь, тут же преображаясь в прекрасную Одетту. И Зигфрид, тут же забыв коварную Одиллию, устремляется за ней. Принц умоляет простить его. Он в отчаянии срывает с её головы венец и бросает в бурное озеро, которое уже выступило из берегов. Над ними с криком пролетает сова, неся в когтях брошенный принцем венец Одетты. «Что ты сделал! Ты погубил и себя и меня. Я умираю», — говорит Одетта и падает на руки принца. Бушует гроза, волны становятся все больше и, наконец, совсем поглощают Зигфрида и Одетту.

Вот к этому либретто и стал сочинять музыку композитор Пётр Ильич Чайковский.

Работа над музыкой

Начало работы над музыкой относится к марту 1875 года[1] или к маю того же 1875 г.[2]. В сентябре 1875 г. Петр Ильич Чайковский писал композиторуН. А. Римскому-Корсакову: «По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету „Озеро лебедей“. Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки»[2][1].

Первоначально в сценарной разработке Одетта и Одиллия были разными персонажами. Но в процессе создания музыки композитор решил, что они должны быть связаны между собой и очень похожи, что и привело принца к трагической ошибке. И тогда Петр Ильич внёс в партитуру, что Одетту и Одиллию должна исполнять в балете одна и та же балерина.

Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами, поскольку композитор одновременно работал и над другими произведениями (в том числе над Третьей симфонией)[2]. 10 апреля 1876 года сочинение музыки балета было окончено, о чем свидетельствует дата в автографе партитуры.

А. Собещанская в балете «Лебединое озеро», 1877 год

На главную роль была назначена прима Большого театра Анна Иосифовна Собещанская. Но напрочь разругавшись с композитором, она отказалась от партии. На роль срочно была введена другая прима Полина Михайловна Карпакова, которую советский театроведЮ. А. Бахрушин в книге «История русского балета» (М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) почему-то назвал малоопытной молодой танцовщицей[7], хотя она к этому времени уже прочно обосновалась солисткой московского балета.

Юрий Алексеевич Бахрушин («История русского балета» М., Сов. Россия, 1965, 249 с.) объяснял произошедшее: «Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для нее в 3-м акте ни одного танцевального номера — она участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила Петипа поставить специально для неё соло на музыку Минкуса в 3-м акте „Лебединого озера“. Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись»[7]

Сольный танец, где балерина могла бы показать свое умение и блеснуть, казался очень важен для артистов, главное — для их карьеры. Поэтому обиды А. Собещанской как солистки и исполнительницы главной партии были вполне объяснимы.

Уже после завершения партитуры Чайковский написал вставной номер «Русский танец» для бенефиса балерины П. Карпаковой, исполнительницы главной партии в балете — Одетты. А еще через некоторое время для бенефиса балерины Собещанской, вышедшей в четвертом показе спектакля[8] (Бахрушин пишет, что в третьем), сочинил Pas de deux Зигфрида и Одиллии в 3-м акте[2] — Чайковский и Собещанская полностью примирились: композитор сочинил по её заказу танец, а она в знак примирения вышла с исполнением партии.

В итоге главную роль Одетты-Одиллии обе балерины — Собещанская и Карпакова — исполняли по очереди, а вот сольный танцевальный номер был у каждой — свой, чему оркестр и должен был соответствовать.

Первая постановка

Ещё до полного окончания сочинения музыки, 23 марта 1876 года в московском Большом театре начались репетиции. Спектакль ставил балетмейстер Юлиус Венцель Райзингер, чешский балетмейстер, с 1871 года работавший в Московской труппе при императорских театрах.

Из письма П. Чайковского к М.Чайковскому 24-ого марта 1876 г. «Вчера происходила первая репетиция некоторых номеров из 1-го действия балета. Если бы ты знал, как комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся легкой возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом священную обязанность»[1].

Декорации к первому преставлению. Большой театр. Москва. 1877 г.

Репетиции затянулись. Обычно спектакли ставились быстро, сменяя друг друга; премьеры в императорских театрах проходили, как правило, в конце года, но на этот раз не поспевали, хотя особых технических сложностей в декорациях не было: смета на «Лебединое озеро» необыкновенно скромна по тем временам, всего 6.792 рубля (то есть в два с половиной раза меньше «Кащея», стоившего 16.913)[3]. Наконец, на 20 февраля (по ст.ст. 4 марта) 1877 года, в бенефис солистки Полины (Пелагеи) Карпаковой, была назначена премьера.

К премьере был опубликован клавир балета, подготовленный Н. Д. Кашкиным (переложение для фортепиано в две руки), издательство П. И. Юргенсона, 1877 г. Забежим вперед: первое издание партитуры осуществлено Юргенсоном уже после смерти композитора, в 1895 г.[2].

Как и положено, премьера нового спектакля проходила в торжественной обстановке, с оформлением афиш, реклам, объявлений и всего, что положено по такому событию. Указывалось: Императорские московские театры в Большом театре в воскресенье, 20 февраля в пользу танцовщицы г-жи КАРПАКОВОЙ 1-й в первый раз дают ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО (большой балет в 4 действиях)[9].

Сценарий: В. П. Бегичев, В. Ф. Гельцер. Балетмейстер В. Рейзингер. Дирижер С. Я. Рябов. Машины и электрическое освещение — К. Ф. Вальц. Художники И. Шангин (I д.), К. Вальц (II и IV д.), К. Гроппиус (III д.)

Действующие лица и исполнители: Одетта, добрая фея — П. М. Карпакова 1-я, Владетельная принцесса — Ольга Николаева, Принц Зигфрид, ее сын — Виктор Станислав Гиллерт[10][11] или, по другим источникам, представитель того же известного польского балетного семейства Александр Гиллерт: А. К. Гиллерт 2-й[9][12] (возможно, что это вообще один человек, по католической традиции имевший несколько имен, но мы не можем это утверждать без документов; известно лишь, что исполнитель партии Зигфрида состоял в браке с балериной Анной Собещанской), Вольфганг — Вильгельм Ваннер, Бенно фон Зомерштерн — Сергей Никитин, Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя — Сергей Соколов, Одиллия, его дочь, похожая на Одетту — г-жа * * * (имя не указывалось), Поселянки — Станиславская, Карпакова 2-я, Николаева 2-я, Петрова 3-я; среди других артистов, занятых в танцевальных сценах: Pas de six — Карпакова 1-я, Савицкая, Михайлова, Дмитриева, Виноградова и Гиллерт 2-й; Pas de cinq — Карпакова 1-я, Манохина, Карпакова 2-я, Андреянова 4-я и Гиллерт 2-й; Венгерский танец — Николаева 2-я, Бекефи); Неаполитанский танец — Станиславская, Ермолов; Испанский танец — Александрова, Манохин. Всего значилось 20 танцевальных сцен[9].

Имя исполнительницы партии Одиллии в афише было скрыто. Юрий Алексеевич Бахрушин предположил, что это безвестная танцовщица из кордебалета, но Елизавета Суриц ставит это предположение под сомнение: в афишах всегда писались все имена, даже учеников театральных училищ, когда они выходили в своих самых первых ролях. Сама Е. Суриц склоняется к мнению критика Ю.Слонимского, что партию Одиллии танцевала исполнительница партии Одетты Пелагея (Полина) Карпакова, но для зрителей решено было сделать сюрприз и имя в афише не указывать. К тому же критик Мухин, сам служивший в эти в годы в Большом театре, писал о Собещанской как об исполнительнице обеих ролей — Одетты и Одиллии[3].

Однако праздника премьеры не получилось. Успеха представление не имело. Похвалы критики удостоился только художник Карл Вальц, придумавший особую технологию использования пара для создания иллюзии тумана[13].

Положение не спас и выход в четвертом по счету представлении Анны Собещанской (после счастливо завершившейся ссоры с композитором), хотя критика сразу высоко оценила её работу по сравнению с Полиной Карпаковой. Е.Суриц пишет: «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера»[3]. Но и её таланты не помогли.

Сам Петр Ильич Чайковский тоже был невысокого мнения о своем опусе: «Чистая дрянь, вспоминать о ней без чувства стыда не могу»[13].

Модест Ильич Чайковский позже писал (М.Чайковский. «Жизнь П. И. Чайковского»): «Петр Ильич отнесся к этому событию совсем не с тем нервным напряжением и волнениями, какие испытывал при постановках опер, и поэтому не особенно близко к сердцу принял далеко не блестящий успех произведения. Небогатая обстановка, в смысле декораций и костюмов, отсутствие выдающихся исполнителей, бедность воображения балетмейстера и, наконец, оркестр, хотя по составу недурной, но имевший во главе г. Рябова, который никогда до этого не имел дела с такой сложной партитурой, все это вместе позволяло композитору основательно сваливать вину неудачи на других»[1].

Русский музыкальный и литературный критик Герман Августович Ларош писал, что «по танцам „Лебединое озеро“ едва ли не самый казённый, скучный и бедный балет, что даётся в России»[14].

Тем не менее, балет ещё какое-то время шёл на сцене Большого театра, правда, не часто — за 1877—1879 годы он был показан 27 раз[3] (по другим источникам: 24 раза[15]).

Вторая постановка

В 1880[16] или в 1882 году[17] бельгийский балетмейстер Йозеф Гансен, работавший несколько лет в московском Большом театре, взялся за возобновление и новую редакцию балетного спектакля (энциклопедия балета уверяет, что Гансен дважды возобновлял балет: в 1880 (премьера 13 января 1880 года в московском Большом театре) и 1882 гг. (премьера 28 октября 1882 там же)[18]). Он использовал те же декорации, но несколько видоизменил танцевальные сцены. В принципе, это было возобновление постановки Рейзингера. В новой версии роль Зигфрида исполнял Альфред Фёдорович Бекефи, а партию Одетты-Одиллии — Евдокия Николаевна Калмыкова (чуть позже Лидия Николаевна Гейтен)[18].

Спектакль в таком виде просуществовал на сцене московского Большого театра до 1884 года[19], хотя прошел всего 11 раз[20].

После чего балет был благополучно забыт.

Классическая (третья) хореография балета

Петр Ильич Чайковский скончался от холеры 6 ноября (25 октября) 1893 года в Санкт-Петербурге.

Павел Гердт — Зигфрид. 1895 г.

Предыстория третьей постановки

Петербургская императорская труппа сразу решила отметить творчество выдающегося композитора и в его честь устроить большой концерт из фрагментов его произведений, многие из которых продолжали идти в русских театрах. Решили включить в программу и некоторые сцены из неудачного балета «Лебединое озеро». Главный балетмейстер Мариус Петипа, хорошо осведомленный об обеих неудачах в Москве, сразу отказался от этой затеи. И постановку сцен «Лебединого озера» решено было поручить его помощнику, второму балетмейстеру Петербургской труппы Л. И. Иванову.

Лев Иванович Иванов

Мягкий и интеллигентный по характеру, Лев Иванович Иванов (правильное ударение на а, а не на о), старательно обходивший все интриги и совсем не вписывающийся в театральную атмосферу с постоянной борьбой за лучшие постановки и знающий цену тупым амбициям сослуживцев, взялся за эту работу — он начал готовить второй акт балета[21]. И не только блестяще выполнил постановку — именно ему, Льву Ивановичу Иванову, обязан этот балет своим бессмертием. Тонкий ценитель музыки, Л. И. Иванов понял структуру «Лебединого озера» и причину неудач двух первых постановок. Балет «Лебединое озеро» возвращал стиль романтического балета, уже, казалось бы, отошедший в далекое прошлое. Придав произведению романтическую форму — в отличие от Московской труппы, где исторически искусство балета развивалось в жанре характерного танца и сюжетного пантомимного действия, — Иванов совершил и определенный революционный шаг в нарушении академического построения балетных позиций, разработанных еще Пьером Бошаном и Пьером Рамов конце 17 века, когда само искусство балета только зарождалось. По незыблемым канонам классического балета позиции ног и позиции рук были четко отработаны. И вот второй балетмейстер Петербургской труппы посмел нарушить каноны позиций рук. Он убрал искусственные лебединые крылья в костюмах балерин, но балетными движениями рук придал схожесть с махами крыльев[21].

2-й акт

17 февраля 1894 года в Петербурге прошел концерт, посвящённый памяти великого русского композитора. Вот тогда, среди фрагментов из спектаклей по музыке П. И. Чайковского, был показан второй акт балета «Лебединое озеро» в совершенно новой постановке Л. И. Иванова.

Главные партии исполняли: ведущая солистка миланского «Ла Скала», к тому времени прибывшая на службу в Петербургскую императорскую труппу Пьерина Леньяни (Одетта) и «неувядающий» пятидесятилетний Павел Гердт (Зигфрид). Среди танцевальных номеров второго акта был и Pas de quatre (танец четырёх), в дальнейшем навсегда вошедший в историю развития мирового балета как Танец маленьких лебедей (у композитора так назывался совсем другой танец в 4-м акте).

Новая (третья) редакция

Эта работа Л. Иванова — хореография второго акта из балета П. Чайковского «Лебединое озеро» — очень понравилась главному балетмейстеру Петербургской императорской труппы Мариусу Ивановичу Петипа и он предложил Л. Иванову вместе поставить полный спектакль[19].

Пьерина Леньяни — Одетта. 1895 г.

Так, совершенно случайно, началось возрождение балета, а точнее — рождение нового великого сценического произведения.

Решено было заново переписать либретто, для чего пригласили Модеста Ильича Чайковского[2]. Новое либретто не слишком изменило сюжет: Одетта из доброй феи стала королевой лебедей; сова, как образ мачехи-колдуньи, была полностью удалена, уступив место колдуну-филину, время от времени превращающемуся в злого гения Ротбарта. А во время бала, где происходит выбор невесты, Зигфрид не забывает свою возлюбленную Одетту под чарами красавицы Одиллии — как было в первом либретто, а становится жертвой обмана, приняв Одиллию за Одетту, и понимает, что его обманули только тогда, когда уже дал клятву любви Одиллии. По новому сценарию, Зигфрид вынужден жениться на Одиллии, а Одетта навсегда остаётся лебедем. Но влюблённые не желают расставаться и вместе принимают смерть. А с ними, не выдержав такого испытания любви, погибает и злой гений Ротбарт[22].

15 января 1895 года новая хореография балета была показана на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Редакцию партитуры осуществил Риккардо Дриго. Хореографию распределили так: Мариус Петипа поставил первый и третий акты и апофеоз; Лев Иванов — второй и четвёртый акты, венецианский и венгерский танцы к третьему акту[23]. Художники: И. П. Андреев, М. И. Бочаров, Г. Левот (декорации), Е. П. Пономарёв (костюмы). Дирижёр: Р. Е. Дриго. Первые исполнители: Одетта-Одиллия — П. Леньяни, Зигфрид —П. А. Гердт, Ротбарт — А. Д. Булгаков, Владетельная принцесса, мать Зигфрида — Жозефина Чеккетти, Вольфганг — Гиллерт, Бенно —А. А. Облаков[24][18], а одной из четырех танцовщиц величейшего балетного номера Танца маленький лебедей была В. А. Трефилова.

Венгерский танец из балета «Лебединое озеро» (М. М. Петипа иА. Ф. Бекефи), 1895 г.

LebOz.jpg

Swan Lake -Corps de Ballet -1895 -1.jpg

Сцены из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского (балетмейстеры Петипа и Иванов), 1895

Пьерина Леньяни, недавно — с 1893 года — заблиставшая в Петербургской императорской труппе, стала первой в России исполнительницей 32 фуэте (так называемого полного фуэте), впервые исполнив его в 1893 году в завершающей коде балета «Золушка» Б. А. Фитингоф-Шеля; в постановке балета «Лебединое озеро» она повторила полное фуэте в танце Одиллии, обольщавшей принца[13]. По тем временам это было определенным новаторством, также сопутствовашим успеху всего балетного представления.

Эта версия балета в хореографии Петипа — Иванова считается классической. Она лежит в основе всех последующих постановок.

Причины первых неудач

Лишь спустя десятилетия советский театральный критик Александр Демидов нашел причину неудач московских постановок, объяснив, что балет «Лебединое озеро» по стилистике опоздал во времени — не по вине его создателей; он был создан как романтический балет, но замечен, когда на сцене властвовали уже другие тенденции — и лишь случайность, счастливая судьба — и желание хореографов вновь окунуться в прошлое не просто вернуло балет к жизни, а подарило ему бессмертие. Критик Александр Демидов: «Без Петипа, Дриго и Иванова этот балет не завоевал бы весь мир. <…> Этот балет упустил свое время — вот в чем, если угодно, историческая вина Рейзингера. Подобно „Жизели“, он мог бы остаться для нас шедевром чистой романтической классики, не смущенной позднейшими напластованиями самых разнообразных идей и мотивов. Но „Лебединое озеро“ возникает как бы из небытия в самом конце XIX века и попадает в театр, уже осуществивший постановку „Спящей красавицы“ и „Щелкунчика“, в театр, в котором через три года будет поставлена „Раймонда“ Глазунова, смешавшая неоромантические тенденции времени с символистской рыцарской драмой. Всех своих ундин, наяд, фей Петипа оставил в прошлом. А феи „Спящей красавицы“ были уже совсем другими, чем их волшебные и таинственные предшественницы. Те феи селились около озер или же в зачарованных лесах, на каком-нибудь заброшенном острове, порхали по деревьям и с любопытством всматривались в такой незнакомый и чуждый им земной мир. Феи „Спящей красавицы“ — феи из дворца, их место за праздничным столом, и король им лучший друг. Они опекают маленьких принцесс, дарят им подарки и резвятся на свадьбе, уютно чувствуя себя в придворном зале около трона и вокруг него. Да и танцевали они иначе, чем те уже забытые ими феи лесов, озер и рек. В парадных пачках они блистали академической виртуозностью, демонстрировали изящный и прочный апломб, предпочитая воздушному танцу танец партерный. „Лебединое озеро“ звало в другой мир. И, конечно, мы можем осудить Петипа за то, что он не откликнулся на этот призыв. Но перед Петипа стояла другая задача — возродить забытый балет Чайковского, дать ему новую жизнь, учитывая все те изменения, которые произошли за это время как в жизни, так и в искусстве»[25].

Подробнее:http://cyclowiki.org/wiki/%D0%9B%D0%B5%D0%B1%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BE%D0%B7%D0%B5%D1%80%D0%BE_(%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82)

Publicités

Laisser un commentaire Ваш комментарий

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s